La legalización de la precariedad

Avanza en la Legislatura porteña un proyecto de excepción para parcelar las villas del sur y dar títulos de propiedad, mientras las leyes de urbanización no se cumplen. Los bloques K y del Pro apoyan el proyecto y el mercado inmobiliario ya se prepara para entrar en juego.

El gobierno porteño tiene un plan, y un Plan para la Comuna 8: Villa Soldati, Villa Riachuelo y Villa Lugano. Lo llaman Plan Maestro, pero los vecinos lo conocen como Plan Nefasto.

El proyecto ya está aprobado por la Legislatura porteña -con los bloques kichneristas y del Pro a favor- en una primera lectura y fue sometido a una audiencia pública. Ahora debe recorrer una serie de comisiones y luego está a sólo una segunda revisión, con votación, para ser aprobada.

El Plan Maestro – nombre colonizado de los Master Plan que denomina a las obras públicas de envergadura-, luego de ser modificado y achicado en diciembre del año pasado, tiene tres ejes: la instalación de una Villa Olímpica, la conformación de un Distrito del Deporte (zona libre de impuestos para las empresas relacionadas con ese rubro) y el parcelamiento de las villas en la zona sur.

Este tercer eje conlleva la entrega de títulos de propiedad a los dueños de casas en las villas lo que, a la ligera, parece positivo, pero que en las entrañas del proyecto tiene olor a cloaca sin urbanizar.  Lo cuenta el abogado Jonatan Baldiviezo, abogado especialista en temas inmobiliarios e integrante del Colectivo por la Igualdad. “Para parcelar, la ley actual exige muchos requisitos; entre ellos que las casas tengan permiso de obra por ejemplo. Como las que están fueron construidas de forma informal, no cumplen con nada de eso. Entonces como el gobierno para entregar títulos de propiedad primero tiene que parcelar, necesita una ley que le de excepciones para hacerlo”.

Esta es esa ley. Las casas de las villas no cumplen con ningún requisito necesario para existir legalmente dentro de una parcela determinada. No tienen las condiciones de ventilación o luz, en el mejor de los casos, para que el Estado permita un permiso de obra.  Esta ley garantiza esa excepción, dice que los planos de obra sólo deben mantener el contorno perimetral y no interno. “Esta ley da tantas excepciones que el gobierno ahora sí puede ir a parcelar y por ende entregar títulos de propiedad. Antes no lo podía hacer porque tenía que realizar todos los pasos de urbanización e infraestructura que permitan llegar al título de propiedad”, aclara Baldiviezo y profundiza: “El Plan hace que se salteen esos pasos y al saltearlos se desliga de la responsabilidad de urbanizar, ya que ninguna cláusula de la ley indica que el estado se hace cargo de los servicios públicos”.

lugano (4 de 8)Precariedad legalizada

Con las escrituras y títulos de propiedad la situación de precariedad en los barrios quedaría legalizada. “Este proyecto no va a garantizar una solución habitacional para todos, solamente a los propietarios, no resuelve el hacinamiento porque no van a dar más casas y deja de garantizar toda la cuestión de infraestructura, lo que es servicios públicos”, resume el abogado y se acomoda para desenmascarar la metodología del gobierno porteño: “El procedimiento que hace es más lento, a tiempo del mercado, que es este: si urbanizamos estos terrenos los perdemos definitivamente; para no perderlos, no urbanizamos, entregamos títulos de propiedad y de acá a muchos años vamos a terminar siendo propietarios de esas tierras. Si el Estado urbanizara, al prestar servicios públicos, la tierra valdría mucho más”.

El proyecto tuvo dos etapas. En la primera, un proyecto original era muy grande y tocaba todas las áreas de la Comuna 8. De todo eso sólo quedaron los tres ejes – Villa Olímpica, Distrito del Deporte y villas-, y  se agregó la venta de 70 hectáreas de la Comuna 8 para crear un fondo destinado a la urbanización de las villas. Sin embargo, los proyectos ya vigentes no tienen curso y, en el caso particular del Plan, no existe ninguna cláusula concreta sobre cómo urbanizar ni mencionaba costos. En resumen, se perdía tierra que podía ser utilizada para urbanización y se perdían espacios verdes y tierras públicas. Ese fondo, se plantea, era manejado por la Corporación Buenos Aires Sur, que el Estado creó en el 2001. Es decir: al ser del Estado la corporación, una vez que tiene los inmuebles puede venderlos sin pasar por la Legislatura. El proyecto nuevo elimina todo lo que es venta de tierras, deja de hablar de urbanización en cualquier término y habilita la entrega de títulos.

Ya hay antecedentes de esta política. En la villa 6, cerca, y la villa 19 en Dellepiane y General Paz, que tienen sus leyes particulares, se entregaron títulos de propiedad y a las familias hacinadas se les entregó el título en condominio: “Con el proceso de urbanización tendrían que entregarle una a cada una. A los inquilinos no se les entrega ningún título y se deja de invertir en infraestructura”, puntualiza Baldiviezo y coloca la frutilla de la torta: “La única obra grande que van a hacer es la Villa Olímpica donde hay espacios verdes funcionando como humedales. Si construyen ahí, se corre riesgo de que se inunden los alrededores”. Es decir, las villas.

Los vecinos

Diosnel y Gisela viven en la Villa 20 pero ahora están en puntos muy distantes de la ciudad. Diosnel camina los pasillos estrechos del barrio donde vive hace 30 años. Gisela está sentada en una silla de plástico, abajo de la “Carpa Villera” montada al lado del obelisco para reclamar, entre otras banderas, la urbanización definitiva de todas las villas de la Ciudad. Su reclamo está amparado, desde el 2005, en las leyes Nº 148, Nº 403 (Villa 1-11-14), Nº 1333 (Barrio Ramón Carrillo),  Nº 1770 (Villa 20),  Nº 1868 (Villa 21-24), Nº 3343 (Barrio Carlos Mugica, ex villa 31-31bis).

“Cloacas, luz, vereda, vivienda, la verdad que faltan muchas cosas en el barrio”, enumera Gisela mientras se acomoda en su asiento. Al mismo tiempo Diosnel señala hasta dónde le entra el agua en su casa cuando llueve: “Nos inundamos con agua sucia”. Rato antes de llegar a su casa, Diosnel cruzó por un puente sobre las vías que construyeron luego de la muerte de varios nenes atropellados por el tren. Ese paso les costó una semana de huelga de hambre a él y al padre de uno de los chicos.

“Acá hay una ley que dice que se tienen que hacer 1600 viviendas solamente para la gente de la villa 20, y eso no va a cubrir ni una cuarta parte de la necesidad de los inquilinos, y ni siquiera eso hicieron”, dice Diosnel y esa es su explicación de por qué la gente ocupó el predio pegado a la villa 20: porque desde el 11 de agosto del 2005 que salió esa ley hasta ahora “no pusieron un sólo ladrillo en el barrio, y la gente necesita la vivienda ahora”.

Diosnel y Gisela tienen bronca: “Al gobierno no le interesa como vive un villero, apuesta en invertir en otros lados antes que en una villa. El Plan Maestro no soluciona nada, le puede solucionar al gobierno para facturar ellos, pero al barrio no le soluciona nada”, redondea la mujer, se levanta y recorre la carpa que alberga desde hace dos semanas a seis personas en huelga de hambre. Diosnel: “no les conviene urbanizar las villas, porque así como nos tienen nos pueden usar como ellos quieren, por la necesidad”.

La figura de Diosnel se recorta en la puerta corrediza que separa a su casa del pasillo; no se escucha lo que habla porque un torneo de voley y los nenes jugando completan al silencio. A medida que se acerca, sus palabras se aclaran y está diciendo – repitiendo- que desde el 2005 en que salió la ley, no se hizo nada. Que por eso le llaman el Plan Nefasto del gobierno nacional y provincial, “porque los dos bloques le dieron la primera aprobación”. Diosnel hace una pausa y su sentencia se escucha ahora clarita: “Es el plan que nos quiere dejar excluidos totalmente de tener una vivienda digna”.

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Como bailan los pobres

Sexo, drogas y no, no es rocanrol, es cumbia villera. Un modo de performar el día a día en el cuerpo. Otra forma de producción. Decir 2001 es decir crisis  y con el fin del menemato la marginación encontró su canal de expresión. “Le dicen gatillo fácil / para mí lo asesinó / a ese pibe de la calle”. ¿Es la cumbia más machista que el rock u otros géneros musicales identificados con la clase media? ¿La cumbia se transformó a sí misma? Pablo Semán aporta su mirada desde la antropología para NosDigital.

Hace alrededor de un año, cuando se cumplían diez del estallido, la rebelión y la bronca (y la rabia, sí, esa rabia que hoy está tan vapuleada, pero que es capaz de mover sujetos, aunar masas y conducir la lucha por un país mejor), se multiplicaron los análisis y los balances de la década que parió aquella crisis. De estudios estructurales a lecturas más micro, de palabras “expertas” a charlas de café, parece que hubo de todo. Y sin embargo, no fueron tantas las voces (o al menos no tan estruendosos sus ecos) que centraron su mirada en la vida cotidiana y en los fenómenos más constitutivos de la persona. Quizás fueron muchos los cuerpos que lo presintieron, pero no fueron tantas las mentes que se permitieron encontrar en la música las claves de una época. Todos escuchamos música y ésta atraviesa nuestra vida, llega a nosotros de forma mucho más directa que la mayoría de los discursos. Nuestro cuerpo mismo, caja de resonancia del pulso más embrionario, tiene ritmo y responde a una sonoridad. En la entonación de nuestras frases, en el tiempo de nuestros pasos y en el timbre de nuestra voz, somos música. ¿Cuántos recuerdan mejor una época de su vida por la banda que escuchaban antes que por las fechas del calendario? ¿Cuántas personas quedan evocadas para siempre en una melodía y cuántos sueños se engendraron en la frase de una canción? ¿Cuánto de nuestra piel está teñido de la danza que creamos para el ritmo de moda? ¿Cuántas películas recordamos mejor por su banda sonora que por el nombre de los actores? Entonces, en vez de marginarla a una práctica secundaria de la vida social, preguntémosle a la música por el tejido de una época y preguntémonos cuánto de esa época es generado por la propia música.

Si decimos 2001, decimos crisis, y eso en música se dice así: cumbia villera. Con rallador y con teclado. Cuando el menemato llegaba a su fin (pero sus consecuencias se sentían cada vez más duras), empezaron a sonar los primeros discos de Yerba Brava, Guachín y Flor de Piedra. Pablo Lescano, creador de esta última y luego de Damas Gratis, fue bautizado por los medios como el padre del género y fue perseguido por las cámaras con una mirada entre inquieta, circense y temerosa. En julio de 2001, declaraba en una entrevista para la Rolling Stone: “Cuando armé Flor de Piedra, me trataron de loco, me dijeron que estaba tirando abajo a la cumbia, con lo que nos costó adornarla, ponerle volados… Nadie me daba bola. Entonces ahorré hasta que pude formar un grupo y grabar una producción independiente. Me pagué el estudio de mi bolsillo, produje a Flor de Piedra y le di el master a un pirata para que lo editara él… Recién cuando vieron que vendía, las compañías se empezaron a calentar…”. Y que sirva de respuesta para la crítica berreta que acusa a la cumbia villera de ser un invento de la industria discográfica y bailantera. Ahora, que con los “negros villeros” se llenaron de guita, nadie lo duda. Para el 2001, se calcula que la venta de discos trepaba las 300.000 copias, sin contar el número arrollador de ediciones piratas y la otra mina de oro que se explotaba a varios shows de cada banda por noche. Con el éxito comercial llegó la masividad espectacular, y, en palabras del sociólogo y doctor en antropología Pablo Semán, compilador, junto a Pablo Vila, del libro “Cumbia. Nación, etnia y género en América Latina, en el centro de la escena estaban “jóvenes, pobres, desempleados, con mucho tiempo libre, con presencia de las drogas y de los medios de comunicación en sus vidas cotidianas, con la posibilidad de hacer música, dijeron: ‘nos dicen que somos esto, nos vamos a cagar de risa de lo que dicen que somos nosotros, y esta va ser nuestra manera de devolver una imagen desafiante’. La cumbia villera fue una música de protesta en tanto consistió en mostrarle al mundo que los miraba la mierda en que se había convertido”. En ese primer disco de Flor de Piedra sonaba: Le dicen gatillo fácil / para mí lo asesinó / a ese pibe de la calle / que en su camino cruzó. / Vos / sos un botón / Nunca vi un policía / tan amargo como vos. (“Gatillo fácil”, Flor de Piedra).

Pero son muchas otras las cosas que sugiere Lescano en esas palabras. En principio, dice mucho de la forma de producción que se entrelaza con la cumbia. No puede pasar desapercibido, y es parte del contexto de surgimiento del género, que un pibe del barrio “La Esperanza” de San Fernando, con poco más de 20 años, pueda juntar unos pesos y grabar su propio disco. Esos 90’ de flexibilización laboral, de desempleo, de retraimiento de lo público, de economías informales y de la pobreza más acérrima, fue también la década del abaratamiento de los instrumentos y de la posibilidad de producir música a bajos costos. Semán afirma: “Cambió la dinámica de formación de grupos, de organización de la música, era posible hacer música y ganarse unos pesos, aún en sectores populares”. En esta historia de rupturas, también se inauguró una nueva estética, que se cagaba en los pelilargos – carilindos de guitarras sin enchufe y gargantas de playback de la bailanta de los años anteriores, y remplazó el raso por el jogging y las zapatillas de marcas truchas. Que los pibes que se subían al escenario se vistieran como todos los días tenía que ver con que la cumbia villera trataba, justamente, de lo que pasaba todos los días. En ese sacarle “los volados y los adornos” a la cumbia, la cumbia villera se distanció del estilo prexistente, como señala Semán: “Para nosotros – alude a la clase media -, cumbia, chamamé, música tropical es más o menos lo mismo, y todo la misma mierda. Para esos pibes producir cumbia villera fue más o menos como para Spinetta producir el rock nacional en contraposición al Club del Clan. Ellos generaron un nuevo estilo musical”. La cumbia villera mandó al traste a los representantes de la cumbia de la patria de la “pizza con champagne” que, prolijos para que las clases medias altas los reciban en sus fiestas, cantaban edulcoradas canciones de amor. Richard, el guitarrista de Damas Gratis, lanzaba en la citada entrevista para Rolling Stone: “A mí me parece que Damas Gratis y la cumbia villera son a la cumbia lo que el punk es al rock. Fijáte: cualquiera puede tocar, no hace falta saber música para tocar esto. Si sonás para la mierda, no importa. Lo esencial es expresarte. Eso es el punk y eso es Damas Gratis.”

La cumbia villera o el neo-punk del conurbano, no tardó en ser tildada de apologética de mil demonios. En julio de 2001, el COMFER emitió el documento “Pautas de evaluación para los contenidos de la cumbia villera”, que enuncia: “Las letras de los temas musicales de la denominada cumbia villera hacen referencia, entre otras cuestiones, a la realidad social imperante en los barrios marginales –tal como la delincuencia, la persecución policial y la escasez de recursos–, al rol de la mujer y al consumo y tráfico de sustancias psicoactivas”. El informe está firmado por el grupo de investigación de Sustancias Tóxicas del Comfer, y cierra con las pautas de infracción y un pintoresco glosario de terminología callejera, que despeja dudas lingüísticas como “Cocaína: merluza, merca, lady, dama, polvo blanco, piedra, Blanca Nieves” o “Descontrol: sinónimo de un situación de diversión exacerbada por el consumo de alcohol o drogas que en algunos casos se presenta con fiesta de fondo” (http://www.elortiba.org/pdf/cumbia_villera2.pdf). Al año siguiente, con el pueblo en llamas que Duhalde intentó apagar a escupitajos, el Ejecutivo decidió hacer pagar las infracciones a los canales que dieran espacio a los grupos de cumbia villera. Así, cuando Damas Gratis obtuvo el premio Clarín como revelación de la canción testimonial, los programas de televisión Pasión Tropical y Siempre Sábado dejaban de difundir a estos músicos. Semán invita a la reflexión: “La cumbia se hizo acreedora a todas las acusaciones, incluso en nombre de motivos legítimos, porque la cumbia podía ser el prototipo de la pobreza de la cultura pobre porque era repetitiva teóricamente, y encima era muy poco defendible porque aparecía como machista. Pero frente a la idea de que es repetitiva, uno se permite decirlo de la cumbia, pero no de otro género. La repetición es un elemento constitutivo de la música y un elemento constitutivo del placer. Y, por otro lado, todos podemos autorizarnos a escuchar a Los Auténticos Decadentes y no tenemos ningún problema si dicen ‘entregá el marrón’, o nuestra generación, de ninguna manera nos cuestionábamos si en el rock había elementos hipermachistas desde canciones de los Beatles, hasta el Blues del Levante de Sui Generis. ¿Por qué ver el machismo en los sectores populares y en los géneros que ellos escuchan, y no en el nuestro?”

Con esa caminata no precisas bailar / Tu mueves esa cola de aquí para allá/ No muevas esa cuna que yo me pongo gede / No muevas esa cuna me despertás el nene (“Berretines de Verduga”, Los Gedientos de Rock). Y sí, la cumbia villera es, ante todo, baile y sexo. Hay algo del deseo encarnado, del placer hecho sudor en un boliche, y para hablar con propiedad, de las ganas de coger performadas en una pista de baile. Y la cumbia la bailamos todos, y unas cuantas nos levantamos la pollera y movemos la pelvis más de lo que nos gusta admitir. La cumbia villera está también en relación dinámica con un cambio cultural respecto de la sexualidad, en el que ésta se enfatiza, se vuelve tema de revistas especializadas y cambia lo que se puede decir y hacer del propio repertorio sexual. Como señala Semán, hay una activación, otra manera de vivir la sexualidad, tanto de parte de hombres como de mujeres: “El baile se desnormativiza y se vuelve más posible, mucha más gente puede bailar, cada uno como se le ocurre. Y entra la sexualidad de una forma mucho más que metafórica e indirecta, en una relación bastante polémica y despareja con la reproductividad y la matrimonialidad. Una sexualidad que no es necesariamente la del amor y la de la pareja se abre de una manera clara y legítima para los hombres, pero no diría que no se abra para las mujeres.” Con el intento de ir un poco más allá del mote que cayó más inmediata y fuertemente sobre la cumbia, el del hipermachismo, Semán intenta poner en juego cuál era la experiencia popular, en toda su fragmentariedad, incluso del punto de vista de las mujeres que bailan cumbia. Sonaba por aquellos años: Ay Andrea vos si que sos ligera / ay Andrea que astuta que sos / ay Andrea te gusta la fija / ay Andrea que astuta que sos (“Andrea”, Los Pibes Chorros”). No se trata de negar el componente violento, ni que son los hombres los que cantan el deseo de las mujeres, sino de señalar que quizás la cumbia expresa nuevas feminidades y una activación sexual por parte de las mujeres que a los hombres se les escapa y los hace sentirse amenazados. Pero claro, como dice Semán: “Con un repertorio limitado de categorías no hay muchas opciones: las mujeres son pasivas o, si se activan, se masculinizan. Es como decir que las letras de cumbia son machistas porque dicen que las mujeres les chupan la pija a los hombres, pensando que a las mujeres no les gusta. Es cierto que toda la cuestión del placer, del deseo y la sexualidad aparece en marcos de largo plazo androcéntricos, pero al mismo tiempo, porque se están modelando nuevas sexualidades, esos mismos marcos pueden empezar a ser cuestionados.”

Esta “música de pobres / musicalmente pobre” fue la música de una generación y de un momento, la música de la joda como trasgresión, donde entraron el alcohol, la droga y el sexo, con sentidos producidos e interpretados de formas múltiples al interior de los sectores populares. Estos jóvenes se apropiaron de su tiempo y encontraron en la cumbia el espacio donde ensayar y constituir experiencias disímiles en relación a la familia, la autoridad, la sexualidad, el placer y las sustancias. Y el cierre es de Semán, que agrega: “Todo lo que hacía a la cumbia como música de protesta tuvo una duración limitada, porque cambió la situación social en la que emergió. Al mismo tiempo, la cumbia villera ayudó a consagrar a la cumbia como el espacio del baile privilegiado, y en su éxito rehabilitó a todas las cumbias juntas. Después vino un largo período de normalización de la cumbia, porque se transformó en la música de un grupo social y de una generación, casi como en los 80 el rock para los sectores medios. La cumbia a partir del 2004 se abrió plenamente a otras sonoridades, reggaetón y música electrónica, la cumbia villera se transformó a sí misma.”