“Quiero que me amen”

Camila Sosa Villada es actriz, cantante y poeta. Mientras termina temporada de El bello indiferente en el Centro Cultural San Martín, en esta entrevista comparte sus dolores e invita a la emoción pura: “Siento que el teatro es participar de una inmensidad que nos excede”. 

“Soy una negra de mierda, una ordinaria, una orillera, una cuchillera, el mundo me queda grande, el tiempo me queda grande, las sedas me quedan grandes, el respeto me queda enorme, soy negra como el carbón, como el barro, como el pantano, soy negra de alma, de corazón, de pensamiento, de nacimiento y destino. Soy una atorranta, una desclasada, una sin tierra, una sombra de lo que pude ser. Soy miserable, marginal, desubicada, nunca sé cómo sonreír, cómo pararme, cómo aparentar, soy un hueco sin fondo donde desaparece la esperanza y la poesía, soy un paso al borde del precipicio y el espíritu me pende de un hilo. Cuando llego a un lugar todos se retiran, y como buena negra que soy, me arrimo al fuego y relumbro, con un fulgor inusitado, como una trampa, como si el mismo mal se depositara en mis destellos”. Camila Sosa (Mara)Villada. 31 de octubre. En la foto de portada de su perfil de Facebook.

Su cuerpo, casi una silueta o una sombra, tan negra como ella toda. Un rebote de luz revela una cinta roja rodeando su muñeca. Entre la otra mano y la boca, un cigarrillo, sostenido apenas entre el dedo índice y el mayor, y los labios en forma de beso. Un cuello que remata en perfil y en la cabeza una toalla esconde el pelo. ¿La vemos?

Camila Sosa Villada es actriz, cantante y poeta. Cordobesa y travesti, de treintipocos. Rompió en escena con la ya mítica Carnes Tolendas, a la que siguieron protagónicos en cine (Mía) y televisión (La viuda de Rafael), y más teatro como actriz y directora. Es morocha, menuda y de ojos saltones. Cuando habla o se ríe se le mueve la nariz como si no le alcanzara el cuerpo para expresarse. Es que en cada palabra que dice se condensa toda ella, como quien se da a la vida en cada instante. A su alrededor, ahora, el escenario que se montó durante su estadía en Capital Federal, en un departamento alquilado en San Cristóbal que venía con dos cuadros desmesurados de color. Envolvente, suena un jazz de los 40′. La pava todavía está caliente y en la barra que separa la cocina del comedor un cigarrillo armado a medio fumar, que Camila irá prendiendo cada tanto, como marcando el ritmo de una música inaudible.

– Yo con el teatro quiero que me amen, esa es la verdad. Quiero que cuando salgan de ver una función sientan amor por mi trabajo.

– ¿Qué es para vos el teatro?

– Siento que el teatro es una manera de meditar. Es como ir a misa, una ceremonia en la que una persona de fe verdadera – que no son los que van a misa lamentablemente – siente que participa de alguna forma de Dios. Siento que el teatro es participar de una inmensidad que nos excede. Como actriz, cuando estoy actuando, siento una gran comunión con el público y eso es lo que me gusta del tipo de obras que hago. Por ahí, una obra más conceptual, más fría, más críptica, con más rollo de la investigación y de lo cultural del teatro puede llegar a enfriar al público. Yo creo que al teatro la gente va a llorar, a reírse y a aprender. Por eso me gusta hacer el teatro que hago, que es emoción pura.

Imágenes: NosDigital
Imágenes: NosDigital

Sin embargo, no cualquiera le presta el cuerpo a la “emoción pura”. Este agosto, Camila presentó en Córdoba la obra Los Ríos del Olvido, escrita y dirigida por ella:

– Para mí, es divina e hice la obra que tenía ganas de ver, y soy una buena espectadora de teatro. No por mí, sino porque los actores son fantásticos. Resulta que en Córdoba está el Premio Provincial del Teatro, que una vez lo gané como mejor actriz por Llórame un río. Y me escribe uno de los jurados para pedirme entradas. Hice malabares para conseguirle, porque estaban agotadas. Al otro día me manda un mensaje, mirá la maldad, diciéndome: “Camila, espero que no te moleste mi pregunta – ya cuando arrancan así sabés que te van a romper – pero, ¿los actores hablan tan mal a propósito o es un tremendo error de ellos?”. Nosotros trabajamos sobre el cordobesismo típico, como que alguien venga acá y te hable “todo así, vite…”. Bueno, en Córdoba, todos los negros hablan rápido y bruto, no se les entiende nada, se escuchan como puteadas de fondo. Y me pregunta eso. “Porque fue tan incómodo para mí como espectador, no podía entender nada”. Le respondí: “Mirá, lo que pasa es que estamos muy mal acostumbrados a ver teatro. Los malos actores, los malos directores, los malos espectadores piensan que el teatro es solo placer y solo sirve si te hablan así – gesticula exageradamente –. Mis actores hablan bien, fue una marcación mía, tenés que ampliar la cabeza y aprender a ver teatro de otra manera”.

Algo similar le pasa ahora en El bello indiferente, el monólogo que está haciendo Camila con Hervé Segata de partenaire y dirección de Javier van de Couter – también director de Mía y del episodio de la serie “Historia clínica” en el que actuó Camila – en el Centro Cultural San Martín. En la puesta, entre el escenario y las butacas del público media una tela traslúcida, que deja ver, pero suma cierta opacidad a la historia. Ya van varias personas que le dijeron que no les permite disfrutar de todo lo que pasa: “¿Qué piensan?, ¿que en el teatro tiene que ser todo claro y a la vista?”. El guión original fue escrito por Jean Cocteau –artista e intelectual francés – dedicada a Edith Piaf, quien la interpretó en su estreno en 1940. Es la primera vez que se hace en Argentina. En el escenario, un cuarto de hotel con la cama revuelta, un gramófono, un minibar, un teléfono y las luces de neón y los ruidos de la calle que se cuelan por las ventanas mínimas. Una escalera hacia arriba es la única salida, sumando a la sensación de ahogo, caída y encierro. En el escenario, una mujer, una artista, sola, espera al hombre que ama, sumida en el tormento de la indiferencia.

– En el 2012 estaba grabando La Viuda de Rafael y estaba leyendo la biografía de Edith Piaf. Siempre que vengo a hacer tele, tengo dinero, entonces me compro muchos libros. Leo sobre esta obra y encuentro un fragmento así de chiquito, esa frase cuando ella le dice “Mentime, mentime, mentime”, y digo “ayyyy, ¡qué divino!” Entonces le dije a Javi (van de Couter) que quería trabajar de nuevo con él, le pasé lo que había encontrado y me dijo que lo hiciéramos. Y nos está yendo muy bien. Empezamos con menos público del que esperábamos, alrededor de 40 personas, en una sala tan grande, se sentía una ausencia tremenda. Y dije “dale 3 o 4 funciones y el público va a empezar a venir solo”. Y empezó a subir la cantidad. Conozco esas cosas del teatro. Por ahí Javier me pregunta cómo está el público, cómo sentís que la pasó… y la verdad es que yo estoy muy tranquila porque ponele de 70 espectadores, 2 la pueden estar pasando mal… Soy una asquerosa de vanidosa, pero confío mucho en la obra.

– A parte del teatro, ¿hay otras cosas que te generan la sensación de comunión?

– Sí. La música, la música, la música. La de los negros, sobre todo el blues, reivindica la idea de la música como una ceremonia también. Ellos pudieron cantar su dolor de esa manera, que es lo que yo hago en el teatro también, pudieron cantar ese dolor y volverlo sagrado. Uno cuando escucha un blues se queda en silencio. A veces también algunas cosas de la naturaleza me parecen dignas de ser una ceremonia, los nacimientos, la muerte, el amor…

– ¿Cuáles son tus dolores?

– Sufrí mucho porque decidí ser travesti, esa es la verdad. Sufrí mucho porque tengo un padre alcohólico, al que le costó mucho la vida, y una madre enamorada de ese padre, a la que también le costó mucho vivir. Entonces, desde antes de ser travesti, ya conocía un dolor. Imaginate: a los 12 años les dije a mis viejos que era gay, que me gustaban los varones, y para ellos fue tremendo. Y lo empecé a decir en el secundario y era muy fuerte, porque nadie estaba preparado para algo así en ese pueblo y en mi familia tampoco. Entonces, sufrí mucho porque me tuve que ir de mi casa, porque mi viejo me pegaba, porque mis compañeros no me querían, porque me enamoraba sabiendo que no se iban a enamorar de mí. Después sufrí mucho porque tuve que trabajar como prostituta y la mayoría de las veces la pasé mal… fui muy pobre, había días y días que lo único que comía era mate cocido con pan negro. Entonces la única forma de canalizarlo es siendo así de salvaje aunque sea una hora en el teatro. No haría una obra en la que tuviera que estar sentadita, callada… Necesito sacarlo todo afuera. Cuando lo saque todo, capaz empiece a hacer películas románticas, pero todavía tengo para rato. A parte me encantan los personajes enroscados. No sé por qué siempre me dan papeles de buena, será porque mido 1, 60 m, pero lo que yo quiero es ser una atorranta.

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El bello indiferente, su última obra.

En el 2000, Camila viajó a Córdoba capital a anotarse en la carrera de Biología en la universidad, pero cuando llegó, la mesa estaba cerrada. Como le gustaba escribir, Comunicación Social pareció ser la alternativa lógica. Al tiempo de empezar, arrancó con su mejor amigo unos talleres de actuación del centro de estudiantes y después de tres años decidieron anotarse en la Licenciatura en Teatro para hacerla en paralelo: “En esa primera clase, gracias a los docentes, sentí que estaba en el lugar correcto, que ese era el espacio donde tenía que estar, porque si lo dejaba, iba a terminar tirada en una zanja. Fue tal la aceptación que sentí por parte de ellos, de mis compañeros… Y empecé a estudiar con sinceridad, con vocación y cariño, pero llegó un momento en que me cansé, porque estaba haciendo también Comunicación Social, trabajaba de noche y estaba muy enamorada pero no correspondida, o sí correspondida pero él no se la jugaba porque era trava, estaba como todo mal. Y dejé. En el 2006. Dejé todo. No quería estudiar más. Estuve dos años al pedo, al pedo, al pedo, haciéndome mierda la cabeza…”. Dos años después, llegaría la propuesta de María Palacios para que actuara en su “obra-tesis”: Carnes Tolendas. Retrato escénico de una travesti, con asesoramiento de Paco Giménez, quien ya se había convertido para Camila en un maestro, un padre. “Ahí vi lo que me pasaba a mí como actriz, lo que me pasaba con el público, y que además me daba dinero, ahí me di cuenta que era mi vocación”.

“No existe una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre, ni un hombre atrapado en el cuerpo de una mujer. En el cuerpo de una travesti habita lo femenino y lo masculino: habita lo sutil, lo curvo, lo ondulante, una cadera, el quiebre de una rodilla, la caída de una sábana, y existe también lo recto, lo duro, lo anguloso, el ladrillo, el edificio, el golpe”. Fragmento de Carnes Tolendas.

– Cuando hicimos la función de tesis estaban todos mis amigos y todos lloraban. Era muy fuerte verlos sentir compasión por mí, porque además yo sentía que ellos no me habían acompañado lo suficiente, me había sentido un poco sola. A pesar de que fueron grandes amigos, que me orientaron muchísimo. Entendí que había pasado algo en esa función. Y después empezó a pasar en todas y hasta el día de hoy recibo mails de gente que me agradece por haberles cambiado la cabeza y la mirada respecto al travestismo. Que fue no solo la puerta que me abrió a una vida más linda, sino también una especie de inflexión en la cultura cordobesa. Empezó a pasar algo después de esa obra, y lo digo con mucho orgullo, y éramos dos pendejas. María tenía 24 años cuando la dirigió y yo 27. La hicimos bien. Empezamos a participar de ese movimiento que terminó en las leyes de “Matrimonio Igualitario” e Identidad de Género. Venían cátedras enteras de Psicología a ver la obra y a hablar del travestismo. Imaginate. Fue una buena jugada.

– ¿Tenés una historia de militancia o participación política?

– Si me tuviera que definir políticamente te diría que soy antidelasotista. Pienso todo lo contrario que él y el tipo de política que hace. Las traiciones, las transas y la corrupción que hay detrás de un gobierno como el de este tipo es todo lo que a mí me hace enojar y me dan ganas de cambiar el mundo. En Córdoba hay un par de organizaciones sociales con las que me identifico. Como en Malvinas Argentinas, que es una ciudad donde fueron a instalar Monsanto y la gente se empezó a enfermar y enfermar. Y no quieren dejar que se instale, ¡porque no quieren tener cáncer! Así de simple. Hace años que están cortando esas calles, que están bloqueando las entradas de los camiones. Y van, los reprimen, los cagan a palos, los humillan. También está el FOCOF (Frente Organizado contra el Código de Faltas), contra otra inmundicia de este gobierno, porque a los pibes los detienen porque tienen gorra, porque son negritos, los paran y les piden documentos. Por ejemplo, ahora hay unos pibes de la villa que hacen hip hop que se llaman “Rimando entre Versos”. Los pibes cantan cosas maravillosas. Los locos además trabajan limpiando vidrios. Hace poco detuvieron a uno porque un taxista lo vio parecido a uno que lo había choreado y lo metieron en cana. Yo pensaba que la policía lo que hace con estos pibes es quitarles la fe, quitarles las ganas de cambiar, de laburar, porque a parte no es que todo el mundo se da cuenta de que chorear no está bien, y no tienen por qué saberlo. Pero este pibe sí se dio cuenta, salió a laburar, tiene su banda y lo metieron en cana porque parecía chorro. Entonces con esas organizaciones sí tengo piel y me interesa lo que hacen, me intereso por la política desde ese lugar.

– Y en tu experiencia en la calle, ¿tuviste cruces con la policía?

– Mirá, la única vez que me agarraron se la terminé chupando al policía y me dejó ir a mi casa. Pero teníamos pavor. En los años 2000, 2001, 2002, 2003, imaginate que las leyes de “Matrimonio igualitario” y de Identidad de Género estaban lejos. Era tremendo, teníamos pánico, corríamos con unos tacazos así por el medio del parque a escondernos entre las plantas. Porque si te agarraban, la ibas a pasar mal. Siempre caía a los dos, tres días, una con el ojo moradazo, con la boca machucada, garchada por todos los detenidos, no, no, no, no, no. ¿Sabés dónde lo comprobé? ¿Viste la película Babel? En cualquier lugar del mundo la policía lo arruina todo. Todo lo que pasa en esa película, todo es culpa de la policía. Es algo que nos ha construido el sistema, como anticuerpos.

En su departamento de San Cristobal.
En su departamento de San Cristobal.

Pero la discriminación y la violencia también se vive en lo mínimo y cotidiano. A Camila el teatro le abrió puertas y también fronteras, con la posibilidad de viajar para presentar sus trabajos. Sin embargo, estos logros estaban teñidos de frustración: “Mirá, la verdad que cuando viajaba antes de tener el documento era muy incómodo. Los aeropuertos, todo era muy incómodo, no me gustaba por eso, ir a los hoteles también. Cuando cambié el DNI, empecé a viajar tranquila, la empecé a pasar mejor. Ahora se lo agradezco, porque conocí el mar, por ejemplo, gracias al teatro”.

Camila, ya lo decía, quiere, sobre todas las cosas, que la amen. Y eso, si no es fácil para nadie, para ella menos. En Facebook compartió: “Pero no lo pueden soportar. Esto es triste. No pueden soportar que les guste una travesti. Ustedes que son tan abiertos, tan militantes, tan políticamente correctos, tan sensibles al arte, tan sensibles a lo que hago como actriz, como escritora. Ustedes, ejemplos de solidaridad y de humanidad para con todas las injusticias de la vida, cuando se enfrentan a que les gusto, a un paso de dar el paso, se echan para atrás. Reculan, cobardes, como los tipos comunes, esos que no militan, que no ejercitan mucho el pensamiento, que no se reservan una porción del alma para el trabajo con el otro.Estuve siete años enamorada de un tipo que decía que me amaba, pero jamás me invitó un café, jamás el mundo nos vio juntos, salvo algún amigo, por casualidad, tal vez una visita inesperada, nos descubría in fraganti, amándonos, como cualquier pareja normal, compartiendo una intimidad que no conoció el mundo (…) para ustedes siempre estaremos relacionadas a lo prohibido. A los vidrios polarizados, el amor en los parques de noche, acaballadas sobre ustedes media hora, al bucal, al anal, a ser activas o pasivas, a tener o no tener pito, a tener o no tener tetas. A ser más o menos parecidas a una mujer. Cuando estrenó Mía, de Javier Van de Couter, recibí un mail que me pintó por entero el panorama. Un tipo me escribió: ‘pensar que antes pagaba diez pesos para que me chupes la pija, y ahora tengo que pagar para venir a verte al cine, culpa de mi señora’. Y puedo escribirles esto, porque alguna vez, conocí a un tipo que me amó, profundamente, toda, a la luz del sol y a la vista de todos. Y esa sensación de ser normal, común y corriente como todas las parejas que envidié desde las sombras durante tantos años, es lo que me hace pensar, que no todo es como nos hicieron creer y que hay un mundo mejor que no tiene que ver con este”.

“Lo único que me importa es contar la historia”

Carlos Portaluppi insiste en que no es artista. Actuando en televisión, cine y teatro, entiende que el rating es tan solo comercio. “Para mí éxito es una maestra rural. Hace lo que quiere. Lo demás es un mal cuento”.

Un nene de 6 años ve una pintura en su casa que le regalaron a su papá y algo le pasa. No sabe bien qué, pero lo desborda. Es capaz de reír y de llorar, según cómo y cuándo la mire. En el cuadro hay un tipo que tiene la cara maquillada en blanco, sentado en un cajón de manzanas de madera y vacío; come arroz de un plato y tres perros le merodean alrededor. Detrás de él hay una carpa de circo itinerante, de la época de los Podestá, con una abertura, pero está pintada de negro. Sin embargo, este chico es capaz de sobrevolar con su imaginación ese agujero negro y ver qué pasa adentro de esa carpa. Cada vez que lo intenta ve cosas distintas. Después el chico crece y se hace actor, y en cada uno de sus trabajos intenta volar con la misma libertad para volver, aunque sea un poquito y por un rato, a esa pureza que le enseñó quién era él y por qué.

Carlos Portaluppi: “Esa pintura fue hecha por Luis Arata, dedicada a Blanca Podestá. Ella se la regala a una tía abuela mía, ella a mi papá y así quedó en mi casa. Desde que tengo recuerdo, a los seis años, me plantaba ahí y me emocionaba, descubría mis emociones y no sabía qué me pasaba ni qué hacer con todo eso. Hasta que me di cuenta que el teatro era mi posibilidad de expresar todo eso que sentía, de volver a esas emociones y a esas imágenes: todo eso que había impreso. Uno para actuar primero imprime para luego poder expresar”.

En cualquier bar de Boedo.
En cualquier bar de Boedo.

A los 47 años, Portaluppi hará temporada de verano en el Teatro Piccolo de Milán, junto a sus compañeros de “Emilia”, obra en la que interpreta a un personaje que llena al público de contradicciones entre el desamor que sufre y la manipulación con la que trata. Es fascinante, siniestro. Y la actuación llega a un punto de verdad en que las butacas se vuelven incómodas. Quizás, lo más fácil sería rajar de la sala, olvidar esa historia perversa y escapar de la tensión que se hace cuerpo y espacio en la sala de Timbre 4, en Boedo. Su talento hace confundir su persona con el personaje: querés putearlo, abrazarlo al mismo tiempo, y volver a putearlo. Sin embargo, y aunque interpretando sea conmovedor,  asegura que él no es un artista: “En el medio está muy instalada la figura del artista, pero artistas hay muy pocos. El resto somos actores. Y genios, ya lo decía Stanislavski -maestro ruso del teatro-, hay uno cada cien años”.

– ¿Qué sentido le encontrás a estar arriba de un escenario o en frente de una cámara?

– El único sentido que le encuentro a mi arte es contar la historia. Contar una idea, pasarla por el cuerpo y transmitirla. Es lo que me ocupa como actor. No le encuentro otra función. Después cada historia tiene su para qué. Cada uno, cada espectador, la recibe y construye su propia versión a partir de lo que siente, desde el lugar donde se sensibiliza y se deja sensibilizar, donde se reconoce o identifica. Cada uno es capaz de darle riendas sueltas a sus propios impulsos con respecto a lo que recibe de una historia.

– ¿Qué puede llegar a significar una historia para un otro?

– A uno cuando es niño le cuentan cuentos. Recuerdo: a mí me los contaban antes de dormir. Son momentos mágicos, de conexión con uno mismo, de introspección, de volar y dejar volar la imaginación. Sin dejar de ver la realidad, porque uno termina comparando la realidad que vive con la que le pregonó esa ficción, esa nube que quedó en la mente, poblada de imágenes. Cada uno construye a partir de ahí una identidad, un espíritu, y se identifica con determinadas ideologías, si las hay, dentro de cada historia.

– ¿Qué canalizás de tu persona en tu yo actor?

– Todo, mi persona toda. Mi cuerpo es un instrumento. Es como el violinista y su violín. Soy yo mismo. Están mis emociones, mi historia, mi imaginación, mis sueños, mis experiencias, mi conocimiento, mi poder de investigación, crecimiento, observación. Está todo puesto en la memoria a disposición para el trabajo, en cada historia, cada personaje que me requiera para contar la idea.

– ¿Y cómo te llevás con tu cuerpo?

– El cuerpo es el instrumento del actor, instrumento receptor de las sensaciones para transmitir las emociones previamente elaboradas, especializadas por las vibraciones del momento que está pasando. Por supuesto que tiene sus limitaciones, para todos y como en todos en los oficios. No todo el mundo puede ser alpinista. Pero, para contar una historia nunca me sentí limitado. Jamás. Todo lo contrario, siempre fui bastante ágil mental y físicamente para eso. En mi oficio no me limita y hasta ahora los productores no me han convocado o dejado de convocar por mi cuerpo. No me he sentido juzgado. Claro que es un tema permanentemente trabajar en mí, por mi salud, pero esto ya lo hablo con el médico.

Imágenes: NosDigital
Imágenes: NosDigital

– Cuando te ofrecen historias que se basan en el entretenimiento, ¿qué te pasa? ¿Qué significa para vos el contenido?

– Felizmente las que me ofrecen me interesan y van más allá del entretenimiento. En su gran mayoría los trabajos que hice me llenaron espiritual, artística, creativa, emocional e intelectualmente. Estoy muy satisfecho con eso. Aprendí muchísimo. Me tocó contar historias de las necesarias: “Industria argentina”: fábricas recuperada, movimiento cooperativista. Otra necesaria: el accidente de Lapa en “Whisky Romeo Zulu”. “Vidas Robadas”, con temática de trata de personas. Otra ficción que hice para TDA, que se filmó en Monte Caseros, en Corrientes, sobre trata y analfabetismo. Temas que me impregnaron de muchísimo conocimiento, de mucha entrega con el equipo, por la investigación. Me satisfacen y me enorgullecen.

– Y como espectador, ¿qué te pasa cuando ves cosas sin contenido alguno?

– Una vez me deprimí y miré Tinelli- se ríe-. Era lo único que me hacía bien – se ríe más fuerte-.  Porque no pensás. Está todo dicho, no hay nada más.

Su risa es espontánea, genuina. Sabe decir lo que no dicen a veces las palabras. Como en el escenario: todo es comunicación. Y de eso Portaluppi sabe, se pasó su vida entrenando: tiene más de 25 trabajos en cine, 30 en teatro y 40 en televisión; siempre oscilando entre lo más mainstream y lo más callejero.

– Sos muy versátil a la hora de mostrarte como actor, ¿no te importa la infraestructura ni la jerarquía tradicional de soportes y medios artísticos?

– A mí lo único que me importa es contar el cuento. Me llevo muy bien con el teatro, el cine y la tele, siempre que la historia me atrape, me entusiasme, me emocione y que sea con gente que a uno lo seduzca. Hay muchos factores, pero mi entrega es la misma, independientemente del soporte y el alcance. La misma energía.

– Y en este sentido, ¿qué es para vos el reconocimiento?

– Que conozcan la historia, que conozcan lo que hago. La persona va detrás de eso. El cuento va adelante. Lo demás es afecto, es cariño y retribución de un público al que le gusta o no lo que hacés. Como te puede pasar con una pintura. Por ejemplo, mi origen en el teatro tiene que ver con una pintura, volcar mis emociones tiene que ver con que miré por primera vez una pintura y me emocioné y lloré y me descubrí como actor. Te gusta o no te gusta, y lo que uno hace genera esa visión u opinión en los demás. Que me juzguen como actor o como persona no me come la cabeza.

– Es triste la historia de la pintura…

– Depende cómo la mires. Yo como niño la veía así. Claramente hay una soledad inmensa ahí, pero también ves otras cosas. Me pasó algo así hace cuatro años en el Guggenheim de Bilbao. Había una foto en exposición que era un autorretrato de una fotógrafa a los cinco años. Pero la mujer tendría como sesenta años ya, es contemporánea. La foto es una niña con delantal blanco y pelo corto, que te mira, como si mirara a cámara. Y hay una valla, no podés acercarte a menos de un metro. Y decís, cómo es esto, un autorretrato a los 5 años de una mina que ya tiene sesenta. De pronto vos te alejás y ves una cosa. Ahora, te acercás… Yo me acerqué y lloré, sin saber por qué. Después me enteré a través del catálogo que esa foto tiene montados los ojos de esa mujer a los 60 años sobre la figura de una niña de 5. Ahí hay una cosa inmensa, que te atraviesa. Son diferentes situaciones en donde se ven distintas cosas, de lejos o de cerca, pasan cosas distintas. Con los viajes también me pasa, la primera vez que subí a un avión vi todo tan pero tan chiquito, incluso al mundo, que dije, “No, no puede ser”, los problemas que uno tiene son muy chicos al lado de lo que uno puede ver desde otro lugar. Entonces, creo que se trata de poder volar un poquito.

– ¿Y alguna vez te encontraste solo como el artista del circo?

– Emm, bueno. Tuve momentos de soledad. Algunas veces me sentí solo, pero uno trata de llevar la vida como puede. Tendríamos que entrar a hablar de felicidad. Pero, ¿qué es eso?, ¿me podés explicar?.

A la entrada de Timbre 4.
A la entrada de Timbre 4.

– ¿Alguna vez pensaste en términos de éxito y fracaso?

– ¿Qué es el fracaso?

– Bueno, a eso va la pregunta.

– Fracasar es no haberlo intentado.

– ¿Y el éxito?

– Es mi hijo. Que mi hijo me enseñe cosas, que me enseñe a ser padre y que yo pueda guiar su energía.

– Ah, ¿el éxito no es el rating…?

– No, no son sinónimos. El rating es sinónimo de venta, de comercio. Para mí éxito es una maestra rural. Hace lo que quiere. Eso es el éxito. Una persona que va a caballo al campo, a una escuela a darle clase a 30 niños todos los días. Para mí esas son las personas exitosas. Lo demás, es un mal cuento. Haberlo intentado es el éxito. A veces yo deseo que tengan éxito y no suerte. No tiene que ver con la fama, tiene que ver con que tu deseo llegue al puerto que vos imaginás y soñás, que no te frenes, que empujes, empujes y empujes.

– ¿Es un error decir que por lo general tus laburos suelen ser papeles de reparto más que protagónicos?

– No estás equivocado, aunque últimamente tuve personajes protagónicos.

– Pero, ¿se encasilla a los actores en esos roles?

– Yo no me sentí encasillado. Pero, sí, en la televisión soy reparto. En el teatro, no. Yo qué sé, no le veo el problema. Lo importante es poder contar la historia. No me preocupa encabezar… que encabecen los artistas -se le dibuja una mueca-.

– Pero hay cada uno encabezando…

– Es gente que se lo ha ganado y habrá hecho cosas para estar ahí. No me quita el sueño para nada. Bienvenido sea. Tengo muchos amigos y afectos que encabezan, pero ¿cuál es el problema?, si a mí lo que me interesa es contar la historia. Mientras me paguen bien, en la tele sobre todo, no pasa nada. Pitufo, pero no bolufo – carcajada-.

– ¿Hay un sistema de estrellas en la tele?

– Y, sí, hay que vender. La tele vende. Si no tenés la persona que tiene llegada masiva estás en el horno. Pasó con Guita Fácil, todos excelentes actores, pero de “reparto”- dice con ironía-: Alejandro Awada, Mabel Manzotti, Rodolfo Ranni, Malena Solda. Toda gente talentosísima, pero no funcionó. Fue mi primer protagónico para televisión, hace cuatro años. No llegó a canal abierto, por supuesto. A ninguno. Y eso fue porque no enamoró a ninguno de los productores, no enamoré en ese rol. La historia es hermosa, está muy bien contada. La hizo Camaño, el mismo de Vidas Robadas. Lamentablemente se equivocaron los productores conmigo al convocarme, que confiaron en que yo podía llegar a funcionar. Al menos ahora está viendo la luz en TDA.

Para Carlos Portaluppi, ya lo dijo, hay temáticas necesarias. Hay cosas que no se pueden callar. Aunque eso implique encarnar a protagonistas de la historia que a más de uno le quedarían grandes. A él, en cambio, le fascina y no le pesa. Hizo de Rodolfo Walsh, por ejemplo, “una víctima de nuestra trágica historia que todavía nos pesa, un luchador, un poeta y -este sí lo es- un artista en lo suyo”. Hizo también de John William Cooke, lo que le permitió entender el origen de la dictadura, conocer el peronismo revolucionario más activo y leer las cartas que se mandaba con Perón.

– ¿Qué otras temáticas necesarias trabajaste?

– El caso de Whisky Romeo Zulu, cuando se hablaba de las condiciones de inseguridad en las que se volaba en Argentina. A Piñeyro le tocó vivir situaciones extremas cuando trabajaba en Lapa. Él volaba ahí cuando estudiábamos juntos, y renunció dos meses antes de lo que pasó con una carta por escrito denunciando que si se seguían preocupando en el uniforme de las azafatas y no invertían en los aviones se les iba a caer un avión en cualquier momento. Dicho y hecho. Y también advertir de las pistas clandestinas, de la falta de radares, de norte a sur.

– ¿Vidas Robadas fue la telenovela más fuerte del último tiempo?

– Vidas Robadas se metió con un tema que no se hablaba, con un tabú. La trata de personas, un tema que hasta ese momento era reprimido en la sociedad. Había cajoneada una ley de trata, que después felizmente salió. Al ser una tira, por el horario y por ser una ficción a diario, puede ser que haya sido novedoso que tocáramos una temática de las necesarias, en ese espacio de llegada al espectador. No sé si se pateó el tablero, porque además no fue buscado, menos en ese horario, pero se tomó el impulso autoral al ver que había interés por esa historia. Y me encantó hacer mi personaje, un fiscal que se tuvo que volcar a la ilegalidad para resolver asuntos humanamente necesarios, porque por la legalidad no llegaba a ningún lado.

– En Tiempo de Valientes a vos te mata un comisario que lideraba una red mafiosa de policías, ¿ahí también había una temática necesaria?

– Me encantó hacer eso, porque fue una de las mejores películas del cine nacional. Más allá de mi pequeña participación en la primera escena. Como espectador fue mágico. Szifrón tiene su manera particular de contar las historias, que siempre generan polémica. Son temas que están documentados en una realidad. Hay una violencia que está inserta en nosotros. Presente. Desde ese lugar, está bien que se cuente. En el campo de contar historias hay que permitirse volar y jugar libremente con la imaginación, la verdad, la idea y la ideología. Lo demás está en el foco de quien lo mire y de cómo se ponga ese foco. El lugar del artista, de aquel que cuenta, es libre de contar desde donde quiere, desde la denuncia, la documentación o desde la ficción más pura, de lo que no existe. Hay un campo que te permite contar a partir de la ficción, de poder llegar a un determinado público, para que se entere. Desde ese lugar me parece que está buenísimo que eso suceda, que se pueda documentar, como The Rati Horror Show, una de las pruebas más vehementes de lo que hablamos, de esa injusticia que se comete. Para mí es maravilloso que exista una herramienta como una cámara para poder contar: señores, pasa esto. A la hora de contar historias, el arte no tiene límites.

Ser o ser otro

Ignacio Huang es un actor taiwanés, radicado en Argentina y formado en el IUNA. Aunque para muchos, es el chino de “Un Cuento Chino”. Ignorado en su comunidad por bohemio y ajeno en Argentina por oriental, plantea: “Ese es mi gran desafío: defender y asumir mi identidad y luchar contra los estereotipos”.

Ignacio Huang nació en Taipei, capital de Taiwán, a 19 mil kilómetros de Buenos Aires. Doce años después recorrería esa distancia arriba de un avión durante casi tres días. Su identidad quedaría perdida en el medio de esa larga ruta: en el mismo lugar donde la encontraría muchos años después.

Ya pasaron 24 años de ese viaje y ahora Nacho llega al Cementerio de la Recoleta, totalmente pálido, como si estuviese preparado para una de terror. “No se asusten, vengo de la prueba de maquillaje de la nueva obra”. Tiene la risa fácil y la expresión tierna. Su acento oriental envuelve su lenguaje de coloquio y lunfardo y le da a toda la escena un encanto que él siente propio, justo en ese lugar impreciso para las estructuras y los estereotipos: en lo complejo y lo particular de su vida, atravesada por dos culturas que no se reconocen entre sí y que construyen representaciones a groso modo de lo ajeno.

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Esta es la historia de Huang Sheng Huang, mal conocido como “el chino” de “Un Cuento Chino” o, actualmente, como el el chino gritón que tiene un supermercado en “Guapas”. Bien conocido como Nacho, una persona que decidió hacerse cargo de sus deseos, ser actor y trabajar desde ese lugar para desterrar los estereotipos que lo separaron tanto tiempo de su identidad multicultural y -lo separan- del reconocimiento justo y desprejuiciado.

– ¿Alguna vez quisiste ser otro?

– Y, sí, claro. Un día soñé con despertarme negro y cantar como ellos, tener esa voz. ¡Quise ser estadounidense! ¡Ser rubio! ¡Tener ojos claros! Porque hay todo un estándar de belleza occidental del que justamente uno queda afuera. Y mi conclusión fue: aceptás lo que sos o seguís sufriendo. Pasé muchos subes y bajas hasta llegar a la conclusión de que tengo que aceptar lo que soy, mi historia, mi devenir, no puedo negar mi raíz. A partir de ahí nace toda mi búsqueda de cruzar culturas, de mestizaje. Viví doce años en Taiwán, nací ahí, tengo una cultura fuerte, de 5 mil años, un montón de conceptos, estéticas, reglamentos e impedimentos metidos en la cabeza. Consciente o inconsciente, está en mi sistema de pensamiento. Pero, te juro que hay un deseo tan grande en el fondo de pasar desapercibido que llegás a decir… yo quisiera ser…normal.

Sentado en un banco verde de Plaza Francia, alejado del ruido de los camiones de basura y los colectivos que pasan a lo lejos, se ríe aliviado de poder decirlo, después de una pausa larga, algo dramática, que representa tantos años. Ahora él lo puede poner en palabras, pero antes fue silencio y angustia. Cuando los Huang llegaron a Buenos Aires no sabían hablar ni una coma en español. En Taiwán sólo quedaban deudas así que todo era mejor. “Venir acá era la posibilidad de sobrevivir”, recuerda. Pero Nacho tenía más barreras que esas: tampoco podía expresarse con los que hablaban su mismo idioma.

-Ser actor no era bien visto por mi papá. Para él los actores eran gente vulgar, promiscua, de mala reputación. Pero hay cosas que uno siempre tiende a buscar. Así fue como empecé teatro. Sin ninguna esperanza de ser actor. Lo hice para hacer alguna changuita en fotografía. Todos necesitan alguna vez un modelo oriental para unas fotos, pensé. Pero no tenía ni la más mínima esperanza de hacer algo artístico. Me fui metiendo y fui encontrando que en el mercado hay cierto huequito donde puede existir y trabajar alguien diferente. Después me di cuenta que siempre tuve clara mi vocación, pero no me atrevía a realizarlo, a vivirlo, por mi cultura, por la represión propia cultural y familiar.

Sus decisiones lo transformaron en más de un sentido. Se convirtió de a poco y para muchos en una oveja negra: se metió en la actuación, no se casó y dejó su empleo de diseñador gráfico. “Para mi familia fue una cosa tremenda, llegó un punto en que mi mamá y mi papá no querían ni mencionarme cuando llamaban a los parientes en Taiwán, me salteaban, no querían dar ninguna información mía”. Nacho para algunos ojos era el hippie que no tenía trabajo ni había formado una familia. “Prácticamente una vergüenza.”

– ¿Sigue siendo así?

– No. Todo cambió cuando -hace otro silencio largo- me volví famoso -y se ríe expulsando mucho aire-. Antes de hacer “Un Cuento Chino” yo era la lacra social, era la oveja negra. Después, mi viejo empezó a verme desde otro ángulo – su mamá ya había fallecido -. Y lo gracioso es que toda la sociedad taiwanesa, mi colectividad, me empezó a mirar distinto. De pronto, me convertí en un modelo para la comunidad: el joven ascendente, emprendedor, artista. Toda una planfetería tremenda alrededor mío, por la película, que repercutió mucho en la sociedad oriental.

– ¿Vos cómo sentís que ahora te miren de esa manera?

– Si hubiera sido referente desde mis inicios lo sentiría como algo bueno. Pero como yo viví el otro lado de la moneda y sé lo que es ser tratado como la vergüenza social, no me siento así. Sé que es algo que no entienden en esencia, porque yo no hice esa película de casualidad. Cuando fui a la audición con Sebastián Borenstein, el director de la película, quedé para el personaje no porque tuviera cara de chino. Fue por mi experiencia. Ya había actuado en teatro, en películas de cine independiente, en publicidad, en tele, me había recibido en el IUNA, cosas que los otros 250 aspirantes orientales no tenían. Así gané el papel, con diez años de trabajo atrás. Por eso no me interesa ni me engancha todo lo que ahora empezaron a decir sobre mí en mi comunidad.

– ¿Qué te pidieron en la audición?

– El momento clave de la audición fue cuando me pidió que contara un relato a la cámara que conmoviera. Pero en mi idioma, en taiwanés. No se iba a entender nada, pero tenía que conmover. Fui con todo el relato de mi abuela, de alguien que perdió mucha gente. Hablé de cómo es perder a alguien, que es básicamente la historia de Jun, el personaje. O sea, la experiencia de vida también sumó.

– ¿Te molesta que solo te reconozcan por esa película?

– Y… “Un Cuento Chino” fue hace 3 años. La memoria emotiva de la gente es así. Pero qué suerte, en todo caso, que eso es positivo. La gente se acuerda de mí con cariño.

– ¿Tu personaje respondía a un estereotipo occidental?

– No, porque estuvo muy trabajado y me involucré mucho en la construcción del personaje. Cuando Sebastián vino con el primer borrador, escribió desde su punto de vista, como un autor occidental ve a un chino. Decía: “El chino le dice gracias”, “el chino cabecea mostrando agradecimiento”. Entonces, le empecé a dar mi punto de vista. Armé toda una historia para Jun. Sugerí que era dibujante, trabajaba en una fábrica y era huérfano. Y a Sebastián le encantó. Quizás ni aparece en la película, pero por lo menos yo lo sabía. Es importante desarrollar todo el aspecto oculto y particular de un personaje para no caer en estereotipos.

Imagen: NosDigital
Imagen: NosDigital

– ¿Dónde está la frontera entre la identidad y el estereotipo?

– Ese es mi gran desafío: defender y asumir mi identidad y luchar contra los estereotipos. Uno no puede pelear contra su origen, contra su ser. Pero hay una ola muy grande que te pasa por arriba. Siempre trabajé para otra persona, hacía lo que otro proponía. En gran mayoría son directores argentinos. Claro, porque autor y productor chino no hay –se ríe-. Y me cansa hacer siempre lo que otro imagina que un chino debe hacer. Piensan en chinos cuando son personajes mafiosos, matones o torturadores. O piensan que tiene un supermercado o una tintorería. Es cierto que los chinos acá tienen supermercados, qué quieren, es un trabajo, pero no son solo supermercadistas. Además es como si todo lo oriental fuera igual. Hice de chino, koreano, japonés, todo lo que tenga ojos rasgados. Pero yo soy taiwanés. Existen diferencias finas pero complejas, distintas culturas. Por eso prefiero hacer cosas por mi propia cuenta.

– ¿Cuáles son las diferencias?

– Hay finas clasificaciones, es difícil establecerlas. Yo no puedo decir que un argentino es lo mismo que un uruguayo, pero creeme que para un chino están bastante cerca, aunque un uruguayo es un uruguayo y en los partidos de fútbol va a hinchar por Uruguay. Es lo mismo, pero allá. Japón tiene muchos problemas con China. En realidad, Japón tiene problemas con todos. Taiwán estuvo dominado por Japón toda una generación, la de mis abuelos. Mis abuelos hablan japonés. Dejó mucha influencia. Taiwán tiene toda una cuestión de la limpieza muy japonesa. Pero mis papás ya nacieron en la época de influencia china. A mí no me molesta que me confundan con koreano, japonés o chino. No tuve una historia penosa en donde me mataron mis parientes, no tuve esos conflictos. Actué como japonés, de hecho, sin problemas. Con China hay más afinidad todavía. Además, de raíz, un taiwanés es un chino. Hace 60 años Taiwán se separó políticamente de China y eso hizo que hoy por hoy los chinos y los taiwaneses piensen diferente. Los chinos son personas muy sufridas, salidas de catástrofes, más tensos. Los taiwaneses son más parecidos a la argentinos, más relajados.

Mientras las gárgolas del Cementerio contemplan las coquetas plazoletas, Nacho habla de su ópera prima, “China Pampa”: un crimen y entierro al estereotipo. Huang quería decir algo desde su extranjería, desde su experiencia como inmigrante: “La obra expresa cierta pena por habitar un mundo en el que la mayoría no es como uno, es diferente a uno. Como mi caso, que vivo en Argentina, donde casi todos occidentales”.

Al orientalismo, como se conoce a la representación que construye el mundo occidental del oriental, Ignacio lo choca en carne propia. Algo no encaja. Sin embargo, entiende que la clave está en quien ocupe el centro de la escena: “Ojo que si vas a China todos tienen una idea establecida de los occidentales: tienen nariz y ojos muy grandes. Así los identifican”.

– ¿Te sentís muy determinado por tu cuerpo en la actuación?

– Ahora se va estrenar La Salada, de Juan Martín Hsu, que es de origen oriental, pero nació en Argentina. Tiene toda una historia de inmigrante. En la película yo interpreto su alter ego casi, lo que él no puede expresar como actor, porque es director, lo hago yo. Hay un montón de situaciones rayadísimas que tienen que ver con esto. El personaje mira películas argentinas para ser más argentino, quiere tener una novia argentina, se cambia el color de pelo para ver si se ve más occidental. Una cosa que se torna ridícula. Esto mismo que le pasa a este muchacho le pasa a mucha personas, como yo, como otros orientales o por qué no simplemente gente de otras nacionalidades. El deseo de poder ser uno más y no estar marcado por la diferencia.

– ¿No es injusto que los papeles que te ofrezcan nunca excedan tu apariencia, independientemente de tu talento como actor?

– Sí, me duele pensar en eso. Cuando se estrenó “Un Cuento Chino”, aparecieron todas las nominaciones de premios. A mí no me gustan mucho, porque los premios son una demostración de poder. Digo, no es nada divertido ni interesante para mí como artista. Pero yo estaba nominado como revelación y como actor secundario de Darín. Y no gané ni uno, y la persona que ganó quizás hizo una película y un personaje menor. Y se llevaron el premio y ahora están en Polka o yo qué sé. Si hubiera sido argentino quizás me hubieran elegido. No es que quiera el premio, ¡quiero chances de trabajar!  Quiero que me den personajes que valgan la pena, no estereotipos. Y un premio te abre esas puertas. Y no se abrieron. Pero, la verdad, quiero dejar de perseguir toda la cuestión de que esto te lleva a lo otro, la escalera del éxito. Me quiero relajar, quiero estar tranquilo, porque hay un deseo muy fuerte de ser hijo legítimo, pero no me pasó, no es mi vida. Y tengo que convivir bien con eso porque se trata de mi sufrimiento, no del de los demás.

– ¿Qué cambiaste en tu forma de trabajar para evitar este sufrimiento?

– He dejado muchas cosas. Publicidad no hago más, que es lo más estereotipado de todo. Y es muy injusto porque es donde mejor te pagan. Es perverso: más te pagan cuando más te quieren someter, cuando más te exigen que seas lo que no sos. Todas publicidades horribles: un argentino es así y un chino de esta otra manera ¡No! ¡Un argentino no es de una manera! Un argentino varón no es el coche, la mujer y el partido. Me indigna que la sociedad esté diciéndote todo el tiempo cómo tenés que ser ¿A mí me querés decir quién tengo que ser? Me resisto a eso. Hago el personaje de Lucero en China Pampa, que es un chino gauchesco. Algo que uno no espera de un chino. Por eso es más fácil hacer tus propias cosas, autoproducirte, darte la chance a vos mismo de ser libre y de hacer otras cosas. En las producciones independientes y en la autogestión yo veo una salida a esta perversión.  No hay que dejar que el mundo te dicte como tenés que ser, porque  dentro de ese mundo se pierde. Te perdés.

– ¿Cambia esa representación según los ámbitos artísticos?

– El ámbito menos estereotipado es el teatral, es el más abierto. Tele y cine en Argentina son tiranía. La televisión en Argentina son tres productoras de tiras: Polka, Underground y Telefé. Casi que no podés elegir. Ahora estoy haciendo una participación especial en “Guapas”. Es un cliché hasta el extremo. Pero tampoco se puede pedir algo demasiado original en ese ámbito. Lo hago por los chances de poder conseguir más trabajos en el futuro, porque  si vos rechazás ya no te llaman. Elegís no hacer tele o tenés que someterte a esa lógica. Por ejemplo, el año pasado en Graduados estaba el actor Chang Kim Sung, que es koreano, y lo llamaron para hacer de chino. Hacía de un secretario chino homosexual. Funcionó ese personaje y se convirtió en un nuevo estereotipo. Este año me llamaron de una productora para hacer de un secretario chino homosexual. Siempre lo que tiene éxito se convierte en estereotipo.Y en cine tampoco tenés mucho para elegir: trabajás con Darín o hacés algo que van a ver 200 personas. Por eso el teatro es lo más libre: necesitás menos plata y podés decir algo.

– ¿Qué te interesa decir con esa libertad?

– Trato de empezar a ubicarme en un lugar intermedio entre mi comunidad y la sociedad argentina. Porque acá se sigue teniendo un misterio hacia mi comunidad, hacia lo chino, lo oriental. Está bien, no somos muy abiertos, pero hay una cuestión del misterio que genera distancia. Y yo me considero uno de los elementos menos misteriosos, más conocidos, porque hice una película con uno de sus actores más queridos. Entonces, trato de ponerme en el medio y de unir la dos cosas, una cultura con otra, de poder reconocernos entre sí. De eso se trata mi próximo espectáculo, “La Maquila”, que es de títeres tradicionales chinos ejecutados por titiriteros argentinos.

Ignacio, mientras se tapa hasta la nariz con todo el abrigo que trajo, admite que de vez en cuando considera la posibilidad de volver a Taiwán, donde quizás sea más reconocido o tenga más diversidad en las ofertas de trabajo. Pero, rápidamente dice que no, que no quiere volver a empezar de cero. Acá ya es alguien: es Nacho y es Huang, una química particular de culturas distintas que él buscó y encontró en un lugar que no es ni aquí ni allá. Es un lugar nuevo, inesperado y provocador. Entonces, descarta la ruta a Taipei y elige tomar el 110, de Recoleta a Villa Crespo, para llegar a tiempo al ensayo de “La Maquila”, su segunda obra de autogestión.

-Yo creo que se trata de búsquedas, cada uno desde su particularidad. Está buenísimo encontrarse y romper ese molde. Asumir lo incierto del futuro. Preguntarte cómo vas a seguir con esa tradición de tus raíces y cómo podés integrar esa tradición al mundo que te toca vivir. En el teatro inevitablemente vas a hablar de muchas cosas, vas a hablar de perversión, de todo. Y quizás mucha gente se va escandalizar, pero es parte del arte. Además uno no puede sumir sus deseos a las limitaciones de entendimiento y comprensión de los demás.

 

Tratar la trata

“La nena que estaba parada en la esquina” es una obra teatral que buscar concientizar sobre la trata de mujeres y niñas con fines de explotación sexual. Desde la ficción, interpela las miradas desentendidas e invita a involucrarse.

  

     
La idea de la obra no es la historia de la nena o de la madre. Es la historia de tres mujeres, que de repente se encuentran con esto y no hacen nada al respecto. Es en un punto lo que nos pasa a todos, en algún momento nos roza el tema sea yendo por la calle y viendo los papelitos de propaganda pegados. Nos está tocando por algún lado y es muy difícil activar.

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Tres mujeres atadas de pies y manos, cada una, a una silla. Los ojos vendados. Una madre que, violentamente, quiere averiguar qué pasó con su hija. La nena está muerta. Recibió dos tiros queriendo escapar de una red de trata. “¿Cómo fue? Ustedes estaban ahí. No hicieron nada. ¿Quién mató a mi hija?”. Así empieza la obra.

La trata de personas es considerada una forma moderna de esclavitud. Según la Ley 26.842, se entiende por trata de personas el ofrecimiento, la captación, el traslado, la recepción o acogida de personas con fines de explotación, ya sea dentro del territorio nacional, como desde o hacia otros países. Establece como una de sus modalidades la trata con fines de explotación sexual, “cuando se promoviere, facilitare o comercializare la prostitución ajena o cualquier otra forma de oferta de servicios sexuales ajenos”. Esta ley deroga y amplia la vigente desde 2008 y fue sancionada en diciembre de 2012, luego de que se diera a conocer el fallo que absolvió a los trece imputados en el caso judicial de Marita Verón. Entre sus modificaciones, se cuenta la ampliación de las penas, se obliga al Estado a brindar asistencia médica y psicológica gratuita a las víctimas, otorgar capacitación laboral y ayuda en la búsqueda de empleo y a colaborar en la incorporación de la víctima en el sistema educativo. Por otro lado, el consentimiento dado por la víctima de la trata deja de constituir causal de eximición de responsabilidad penal, civil o administrativa de los responsables. Las principales víctimas de la trata con fines de explotación sexual son mujeres, niñas y niños. Es un delito internacional de lesa humanidad por constituir una violación a los derechos humanos.

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Florencia Santángelo pide un café chico y comienza la charla. Es la directora de “La nena que estaba parada en la esquina”, la obra que desde julio hasta finalizar agosto, se presenta los domingos en el Teatro La Mueca (Cabrera 4255). Es también psicóloga y profesora de teatro en una escuela de la Provincia de Buenos Aires. Florencia estaba cursando clases de dramaturgia cuando en 2012, absolvieron a los implicados en la causa de Marita Verón. Ella fue junto a sus hermanas a la movilización que se convocó. Ya venía escribiendo la obra, pero explorar el tema desde el teatro le empezó a interesas cada vez más. Después llegó el momento de buscar información, ver películas, juntarse con chicas de la organización Pan y Rosas y tener una entrevista personal de la Oficina de Rescate y Acompañamiento a las Personas Damnificadas por el Delito de Trata

La obra fue mutando hasta llegar a ser la versión que hoy se ve en el escenario. Pero se mantuvo la idea de situarla temporalmente en los primeros años de la década actual.

–         ¿Por qué?

–         Ahora el tema está mucho más instalado, si bien hay gente que continúa estigmatizando a la víctima, hay más información y conciencia sobre la problemática. Hace diez o quince años, se conocían menos los mecanismos y primaba más el “no meterse”. Ese fue el pensamiento que quise reflejar en la obra. Creo que ahora está cambiando, empezamos a desnaturalizar algunos discursos y prácticas que reproducen la subordinación y la violencia contra las mujeres. Igual todavía falta, por cosas como las que hablamos siempre con el elenco, por ejemplo: los papelitos en la calle, por Corrientes es terrible.

Es justamente por los años en que está situada la obra que Naciones Unidas elaboró el  “Protocolo para prevenir, reprimir y sancionar la trata de personas, especialmente mujeres y niños” (2000), ratificado por Argentina en 2002. Pero para que hiciera eco en una política de Estado, en un cambio de perspectiva de la práctica judicial y en la concientización de la sociedad faltaba mucho. O todavía falta. Por nombrar solo un aspecto, la connivencia policial y judicial continúa operando. Por otro lado, al día de hoy, no existen en Argentina cifras estadísticas oficiales sobre este delito, solo de los casos judicializados. El Ministerio de Justicia de la Nación dio a conocer algunos números: 3.166 víctimas de trata con fines de explotación sexual fueron rescatadas desde la sanción de la ley 26.364 hasta el 30 de junio de 2014.

A pesar de que en la actualidad la trata como actividad criminal organizada continúa encubierta e invisibilizada en nuestro país, Argentina es considerada pionera en la persecución del delito de trata de personas: en 1913, sancionó la Ley Palacios – impulsada por el diputado socialista Alfredo Palacios – la primera en proteger las víctimas de explotación sexual y esclavitud, además de penalizar a los responsables. Frente a los legisladores, Palacios alegó que la explotación del cuerpo de mujeres y niñas tiene una base económica. Y citó una estadística basada en entrevistas a cinco mil mujeres de “vida airada”: casi tres mil de ellas afirmaron que “habían llegado a la prostitución por absoluta carencia de medios de subsistencia”. Es decir, “por miseria”, agregó el diputado. En 1999 en conmemoración a la sanción de esta ley, se estableció el 23 de septiembre como “Día Internacional contra la Explotación Sexual y el Tráfico de Mujeres y Niñas/Niños”.

Para Florencia, el objetivo principal es que se hable cada vez más del tema, que se tome conciencia para generar herramientas de prevención y de lucha. Y encontró en el teatro un canal privilegiado para interpelar la sensibilidad. Sin embargo, el camino no estuvo falto de obstáculos. Desde el momento de la gestación de la idea hasta el escenario pasaron varias etapas. Un año atrás, Florencia empezó a juntarse con las actrices principales para charlar de la obra. Un tiempo después llegaron los casting y la convocatoria al resto de los actores. Lo que vino más tarde la directora lo define en una sola palabra: “ensayar, ensayar y ensayar”. Durante el verano se definió la sala y comenzó una nueva etapa: buscar escenógrafo, vestuarista, fotógrafo para el tráiler.

–         Al momento de poner la obra en escena, ¿qué dificultades se encontraron?

–         Lo más difícil es acordar horarios con los actores porque todos trabajamos de otras cosas. Después el tema económico es bastante importante, nosotros estamos esperando el subsidio Proteatro, Fondo Nacional de las Artes y esas cosas. Montar una obra implica afrontar muchos gastos, desde la sala, las luces, el vestuario, las horas de ensayo. Tampoco es tan fácil encontrar sala con las características que buscamos y a eso se suma la gran oferta de obras que hay en la Ciudad contrapuesto a la poca cantidad de espacios donde montarlas.

La problemática a la que se refiere Florencia se enmarca en la carencia de políticas estatales de promoción de espacios artísticos y culturales. Por el contrario, lo que se intensifica son políticas de desfinanciamiento, mercantilización del arte y cierres de centros y bares culturales.

–         ¿Y cómo lo afrontaron?

–         Nosotros somos una cooperativa. Quizás yo afronté más gastos porque sentía que me correspondía por haber impulsado el proyecto, entonces cuando faltaba cubrir algo, trataba de hacerme cargo yo. Pero todos pusimos lo nuestro. Es la primera vez que dirijo, pero hace muchos años que hago teatro, desde muy chica, y no es fácil encontrar un elenco donde se copen con todo. Esta cosa de que te llama uno y te dice: che, se me ocurrió que podemos ir a averiguar para hacer funciones en tal lado, o podemos invitar a tal persona. Estamos todo el tiempo comunicándonos y todos aportan ideas, eso es buenísimo. Tenemos esa idea de que no es solo ir y actuar, es un grupo donde todos tenemos que aportar.

Cuando termina la obra y llega bajar del escenario, Florencia y los actores sienten que los espectadores se van con sensaciones en el cuerpo: “En todas las funciones la gente sale diciendo: Qué fuerte. Generás algo en el espectador y eso era lo que nosotros buscábamos. Hace unos domingos, después de la obra me fui a cenar con unas amigas y estuvimos casi toda la cena hablando del tema, debatiendo, eso está buenísimo. Yo no soy quién para hacer una bajada de línea directa, pero sí me interesa que se hable del tema. Que se instale un poco, que la gente hable, aunque digas algo que quizás no estoy de acuerdo, pero que se hable, que no sea tan tabú, está muy tapado siempre”

–         La nena está muerta, ¿esa situación tan fuerte también fue buscada para movilizar?

–         Hay casos que terminan bien, y bien es una manera de decir, pero yo quería, no para que el espectador se quede angustiado, pero sí por decir: mirá, esto es una mierda. Que te vayas con esa idea de que esto es lo peor que puede pasar o uno de los peores finales. Buscamos en un punto ese choque con el espectador.

De lo que sí hay certezas es que el país es lugar de origen, tránsito y destino de la trata. Según los organismos internacionales, en el mundo, alrededor de 21 millones de personas son víctimas de la trata bajo cualquiera de sus formas y se estima que cerca de la mitad son niños y niñas. En Argentina, el 98% de las víctimas son mujeres (niñas, adolescentes y adultas), que caen principalmente a través de los mecanismos de engaño (falsos empleos o agencias de modelos, por ejemplo) y de secuestro. La explotación sexual de las mujeres es un problema de desigualdad de género, subordinación social  y sujeción de la sexualidad y el cuerpo femeninos.

Fuentes y más información:

http://www.jus.gob.ar/noalatrata.aspx

http://www.rattargentina.com.ar/

http://www.fundacionmariadelosangeles.org/

http://www.mpf.gob.ar/protex/

“Hay que volver al teatro cooperativo”

Para Alejandro Awada la actuación fue un escape de la soledad y una conexión con el deseo. Tras años de experiencia, apuesta al cooperativismo para un teatro de calidad por fuera de las lógicas comerciales.

Alejandro solo tiene media hora. Quizás algunos minutos más. Pero, solo eso: treinta minutos y alguna yapita. Después, el tipo se tiene que ir a laburar. Y, como cualquier telemarketer que marca tarjeta, no puede llegar tarde, ni un minuto. La gente, en sus butacas, lo va a esperar puntual, a las 20.30, para que se levante el telón del Maipo y junto a sus otros compañeros de trabajo haga de nuevo, una y otra vez, “El Placard”. La obra fue suceso en Mar del Plata en el último verano y le valió a Alejandro el premio por mejor actuación de reparto. De todos modos, el tipo se deja ver como alguien premiado, pero por la vida misma. Sonríe mucho, cariñosamente. Se ríe también, de formas intempestivas. Su risa es casi editorial, expresa mucho de lo que estaba diciendo al momento de la carcajada. Y su amabilidad, francamente, conmueve. Con esas esencias, desde un olvidable café del microcentro, entre un sonido tan bullicioso como chato, surgen conversaciones claras y contundentes sobre el desorden de la vida de un artista que se despertó escapando de un destino que nunca fue tal.

– Siendo pública la distancia ideológica que te separa de tu familia, ¿pensás que el arte te funcionó como escape o como despertar?

– Las dos cosas. Primero fue un escape, yo no quería y no me hallaba donde estaba, te hablo de un joven de 18 años, en 1980. Sí había un mandato, que había que seguir determinadas pautas establecidas. Ni bien ni mal. Son modos de -hace una pausa importante y elige con bisturí una palabra – vivir. Entonces, cae a mis manos Rayuela, por una amiga -sonríe casi triste- que no la vi más. Y ahí fue contundente. Yo quería eso para mi vida. Quería descubrir de qué me hablaba ese señor. Entonces, al principio me escapé, y ese escape me llevó a distintos talleres y es muy probable que en los de narrativa y de actuación haya comenzado un despertar, que fue muy lento, muy de a poco. Es más, sigo despertándome -se ríe contento-, y me voy a ir de este mundo despertándome. Cuando llegó el despertar no me fui nunca más de este sitio, porque comprendí que era el lugar donde yo me sentía feliz, donde podía desarrollarme. Lo digo de modo exagerado, pero no tanto: a mí el teatro me salvó la vida. Es demasiado, pero algo de real hay. A partir de la vinculación con lo artístico empiezo a adquirir conocimiento. Es muy difícil leer a Unamuno y que no te toque, Neruda y que no pase nada. Cuando empezás a indagar ciertos mundos, te transformás.

– Cuando decís que hay algo real en que el teatro te salvó la vida, ¿hay algo más material que tiene que ver con los excesos?

– Sí, muchos. Podría hablar de eso, pero ya hablé tanto que no es el tema. Los excesos fueron un síntoma, la enfermedad es anterior. La enfermedad era la soledad, el vacío, la angustia, el no encuentro, el no saber qué quería para mí vida. La soledad en el peor de los sentidos, porque yo amo la soledad. Pero aquello era la soledad del encierro, del no poder preguntarme, de no poder desarrollar. Las generaciones de ahora tienen la dicha de nacer y crecer en democracia. Mi infancia fue con Onganía y Lenvingston, y mi adolescencia con Videla y la tragedia de la dictadura. Era absolutamente imposible para mí preguntarme qué quería. Como consecuencia de eso, acudí a la rebeldía. No estaba a favor de mi deseo, estaba en contra de lo establecido. Eso me llevó a los excesos. Pero, ahí está el síntoma, la enfermedad estaba antes.awada-3

– ¿El arte, entonces, es para desconectar o todo lo contrario, para canalizar?

– Es conectar. Es eso, sí o sí. Todos los grandes maestros te van a decir que es así. Uno de mis grandes maestros, Julio Ordano, le dijo una vez a un compañero que estaba nada más que barriendo: “No hagás que barrés, barré”. Sí o sí, la búsqueda de esa naturalidad del escenario te enseña a tocar, a ver, a escuchar, a oler, a estar. Llegar a ese estar, sí o sí es conectando. No con el bocho en 15 cosas, sino estando presente, en ese aquí y ahora. El segundo maestro al que acudí, Raúl Serrano, con el que aprendí actuación y a observar la realidad, decía que todo parte de la contradicción interna, del vínculo con el otro, de cómo construís realidad con el otro, para eso tenés que estar en ese aquí y ahora. Estar significa estar, no hacer que estás, estar presente con todo tu aparato psicofísico disponible. Quizás por eso el teatro me salvó la vida, porque pude conectar con eso. Ahí comprendí que no había una cabeza, un corazón, una pierna, un brazo. Es un todo, una unidad. Puede haber gente que utilice la actuación como un juego, de hecho lo es, pero es un juego profundo y verdadero, que tiene que suceder. Si no sucede, no es.

– ¿Por qué proponés erradicar la palabra “under” del lenguaje para referirse a esas formas de hacer teatro?

– En lo que a mí respecta el teatro es el teatro. Sea en el circuito comercial o fuera. Lo cierto, y esto lo digo con un poco de pena, es que el teatro comercial está aburguesado y dirigido exclusivamente a la clase media burguesa, con un precio de $200, $250 la entrada. Pero el teatro es teatro. Esa diferenciación la hizo el propio circuito comercial. El teatro fuera del circuito comercial, por llamarlo de alguna manera, es tan teatro como cualquiera. En muchos casos mucho más, donde ves excelentes directores, actores, espectáculos. Con una entrada mucho más accesible. Entonces no está por debajo ni por fuera de nada. Ni under ni off. He visto grandes espectáculos en la calle. He visto a un payaso extraordinario, Chacovachi, que convocaba a 500 espectadores cada vez que se paraba en Plaza Francia a hacer su espectáculo, a la gorra, con entrada libre. Y no me parece mal que quiera llevarse un dinero de ahí, es su trabajo ¿Por qué gratuito? Que cada uno aporte lo que considere.

– ¿Cómo ves hoy a ese teatro?

– La única chance de supervivencia que tiene el teatro por fuera del circuito comercial es el cooperativismo. Esto lo aprendí trabajando muchos años en esos teatros, donde hay un dueño de sala, que no te la hace muy fácil, porque si no le metés una cantidad de espectadores que al tipo le cierren, fuiste Manolo. Todo el concepto comercial se basa en una idea que no comprendo: que el capital es más importante que el trabajo. Para el sistema es así y la cosa está así. Desde el punto de vista humano, espiritual, filosófico, sociológico, yo no lo comprendo. El gran teatro que hubo en la Argentina fue en la década del 50, del 60, parte del 70, que se llamó teatro independiente, eran esencialmente cooperativas de trabajo, que nada tiene que ver con la palabra under ni off. Grandes autores argentinos e internacionales, que fueron conocidos por los públicos de Buenos Aires gracias al teatro independiente. Alternativo tampoco, porque también indica que hay algo principal. Yo lo llamaría teatro, pero no se por qué el público tiene la necesidad de categorizar que hay un teatro principal y otro menos principal. En realidad, eso no se impone desde el público, es desde el mercado, quien fija las pautas.

– ¿Qué tan importante es la palabra?

– La palabra es. Es filosófico esto. Lenguaje puro. La que comunica es la palabra, la que dice quién soy es la palabra. Lo que pienso es la palabra. Me formé desde el punto de vista teatral muy de la mano de la palabra, aprendiéndola junto al mundo oculto detrás de ella, vos me das un texto, y en mi personaje, lo que empiezo a indagar es la palabra y el pensamiento que se oculta en ella. Un maestro mío decía que el autor lo que le da al actor es la palabra, ahora cuando yo descubro lo que el personaje piensa, y lo descubro a partir de la palabra que enuncia, ahí puedo transformarlo en el personaje, en esa comunión entre palabra y pensamiento. Infinito, por cierto, para nada cerrado ni establecido. Tengo un enorme respeto por la palabra, hago esfuerzo por encontrar las adecuadas. Y también escucho: la palabra me dice con quién estoy.

– ¿Cómo te sentís trabajando para el mercado del arte?

– Yo soy un hombre que trabaja como actor. Esto lo tengo clarísimo desde hace 20 años. Tomo mi trabajo como un trabajo. Lo que sí es cierto es que me está empezando a surgir de un tiempo a esta parte, pero ahora se está profundizando, es el deseo de volver a las fuentes, de agarrar un gran autor  que no funcionaría en el circuito comercial y volver a las fuentes que hicieron que yo me meta en esta profesión, que tiene que ver con el texto, con el descubrimiento de esos grandes mundos que plantean estos autores, y ofrecérselos al público de Buenos Aires. La única forma de que yo pueda llevar adelante un proyecto como estos es volver al cooperativismo, armar una cooperativa de trabajo y desarrollarme. Al mercado no le interesa: ni Ibsen, ni Strindberg, ni Moliere. Es más, no saben ni quiénes son.

– Sin embargo, muchos te conocemos por Sos mi Vida y otras tiras, ¿haciendo las novelas de Pol-ka se te jugaban contradicciones de algún tipo?

– Voy a decirte solamente esto. Arranqué cuando Pol-ka arrancó, en el capítulo 4 de Poliladrón, que funcionó, sucedió ese proyecto. Al otro año empecé un ciclo de a poquito y me terminé quedando tres años: Verdad Consecuencia. Pasaron esos tres años y no volví a trabajar en Pol-ka por diez. Trabajaba en otros proyectos televisivos, sin ningún conflicto. Yo quería trabajo, el dinero a cambio y la masividad. Ni medio conflicto. Estaba haciendo teatro comercial, la obra “Justo lo mejor de mi vida”, que funcionó muy bien. Eso coincidió con dos o tres películas que habían funcionado muy bien también. Y, entonces, hago tres tiras seguidas para Pol-Ka: Hombres de Honor, Sos mi Vida y Mujeres de Nadie. Ahí comienza el conflicto, porque estar al servicio de una tira es estar al servicio de una tira y no poder hacer lo que realmente deseaba, que era hacer teatro y cine. Ese año tuve clarísimo que no iba a hacer más tira. Pero, vuelven a llamarme de Pol-ka al año siguiente para otra tira y, de cobarde, digo que sí. Ahí sí tuve una gran crisis personal. A los tres meses pedí que no me renovaran el contrato. No me acuerdo ni el nombre de la tira, no me sentía para nada bien, con un personaje que no tenía nada que ver. Desde ese momento, pasaron como cinco años, y no volví a hacer tira. Sí tengo ganas de hacer ciclos de televisión, unitarios, con contenido, con desarrollo desde la imagen, desde la actuación, de forma diferente. Ahí pongo todo lo que tengo, lo hago con mucho placer. Pero lo otro nunca más, me sentía un oficinista al que no le gusta su trabajo, infeliz, yendo ocho horas por día al empleo. Para nada bien.

– ¿Cómo te llevás con la masividad?

– Yo la deseaba. Trabajaba para acceder a eso. La masividad a mí me gusta, me gusta que la gente me salude con afecto. Me gusta – y mira a los ojos como asumiéndolo-. Igual hoy pienso que ese deseo que tenía se relaciona más con la vanidad, la parte más ingenua de mi profesión. La masividad me iba a dar lo que yo no tenía – se ríe de sí mismo, de una sola carcajada-. Cuanta más masividad, más lleno humanamente. Eso nunca sucedió.

– ¿Y qué te llenó, Alejandro?

– El amor de una mujer, mi hija, un buen viaje, una cena con amigos, estar teniendo esta charla, un buen amigo. Esencialmente los afectos y la comunicación, en el mejor de los sentidos – guiña el ojo-. Estar con el otro es lo que me llena. El otro es el que me salva.

La media hora que prometió Alejandro se fue en dos cafés y en estas preguntas, que él interpretó como invitaciones a la reflexión. Agradeció que hayan respetado su tiempo, sus obligaciones. Pagó todo, salió a la calle Corrientes, se prendió un pucho, contempló ese momentito de libertad un ratito en la esquina de su trabajo y, sin más, el tipo se fue al laburo, pidiéndole permiso a los espectadores que ya hacían fila para verlo.

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El tiempo pasa, nos vamos poniendo tecnos

El Taricco de la Paternal es un símbolo de la cultura barrial de los 40. Hoy, un litigio legal por su recuperación – que incluye dueños fantasma y rechazos PRO en la Legislatura- pone en discusión el desplazamiento de los lugares de encuentro y la apropiación del mercado.

Barrio La Paternal. Año 1941. Casas bajas, pocos autos y muchas carpinterías, por la gran cantidad de nuevos inmigrantes que se habían ubicado en la zona. Mujeres vestidas con polleras o vestidos largos que combinaban con los colores de los guantes para mostrarse a la moda, bastante tiempo antes de la llegada de los jeans al país. Una vida menos acelerada, de mucha coquetería y salidas que se daban entre las confiterías y los cines.IMG_2396

Mismo barrio. Año 2014. Altos edificios, pocos espacios verdes y muchos estacionamientos, por la gran cantidad de nuevos vecinos que se ubicaron en la zona. Donde antes había siete cines, hoy seis edificios tapan un sol que no miramos, porque está por encima de nuestro celular, la nueva moda. De esos cines en pie solo queda uno, y sin funciones desde hace 23 años. El Cine Teatro Taricco, un ícono dormido de un barrio que empieza a despertarse para recuperarlo.

Luis Taricco, el dueño de una heladería en la esquina de “El camino a San Martín” y “Cayena” (hoy avenida San Martín y Nicasio Oroño), decidió en 1917 empezar a proyectar películas como si fuera una “heladería concert”. Como le funcionó compró el tercer lote de la cuadra, que era en forma de “L” y tenía una entrada más por la otra calle, ideal para meter escenografías o transformarlo en bambalinas.

En 1920 abría los ojos un cine-teatro que llevaba el apellido de Luis como nombre, con 1000 butacas, pullman, platea, dos palcos y un escenario bastante grande que podía funcionar como tal, o servir para separar la primera fila de la pantalla.

Por esa sala pasó una noche Carlitos Gardel, que tuvo que salir a cantar algunas canciones para satisfacer a la enorme cantidad de gente que había quedado en la calle. Engalanaron el teatro alguna vez Tita Merello y Mirtha Legrand cuando era actriz, poco tiempo después de haber cursado en la primaria pública “Mendoza”, a cuatro cuadras del Taricco.

Por los pasillos y butacas también pasó Víctor Fierro, que tiene minutos en tevé como los otros, pero es dueño de una de las pocas golosinerías que quedan todavía en la ciudad: galletitas por peso, bombones en serio y peluches enormes para completar el combo de galán de aquella época. Fierro, tan ícono del barrio como atento con sus clientes, fue a ver en el ‘41 un par de cintas traídas de afuera, y lo cuenta: “Lo que pasa es que al Taricco iba la muchachada, y yo de pibe iba. Me gustaba, pero cuando crecimos con mis amigos queríamos ver películas con mejores diálogos, con tramas más adultas. Y me tenía que ir al Cine Oeste, pero ahí ya tenías que ir bien empilchado, con un saco y zapatos”.

IMG_2405Siete cines, diez cuadras

El detalle de contar con un teatro y un techo corredizo que todavía existe y que servía para renovar el vaho que se condensaba durante las funciones, lo hacía al Taricco destacarse por encima de los otros seis que había a lo largo de diez cuadras sobre Avenida San Martín. Siete en total. Siete cines en diez cuadras. Donde hoy está la concesionaria de Fiat, Taraborelli, antes estaba el Cine Sena; a la cuadra siguiente del Taricco estaba el Cine Oeste, donde hoy se puede jugar al bowling; sobre Donato Álvarez, el Lorena; pasando Juan B. Justo estaba el Florencio Parravicini; en Gaona y Pujol el Carlos Pellegrini; y en el Cid Campeador abría sus puertas el Río de la Plata.

Bethy Ayerra, de 88 años, vivió en Chivilcoy, en La Plata y en el pasaje Tacuara del barrio de Floresta. Como pueblerina devenida en vecina de una gran ciudad siempre le sorprendió la cantidad de cines que había: “Es que estaba de moda. No existía la televisión, y la salida del fin de semana era ir a dejarse los ojos cuadrados mirando las series que mostraban domingo tras domingo”.

Bethy iba poco al cine con su marido, porque no compartían los géneros preferidos: “Mi marido me llevó a ver una película de terror, pero yo estaba embarazada y era muy terrible para mí. Era la de ese director conocido, la de la mujer en la bañadera”, recuerda sin recordar que vio “Psicosis” en su estreno de 1960.

Hubo un día que la carne y la leche fueron protagonistas de una obra de teatro. Es que si bien el Taricco es el único que mantiene su estructura externa, las reglas del mercado levantaron todas las butacas, desguazaron el Pullman dejando unas vigas enormes, y del escenario hicieron una cámara frigorífica. Lo convirtieron en un supermercado Minimax, la cadena de Nelson Rockefeller.  El Taricco, ya sin mística ni energía, se echaba a dormir.

La recuperación

La pelea por la recuperación comenzó en plena época de crisis en el 2001, no casualmente. “La Ciudad empezó a tomar conciencia de que el habitante tenía alguna influencia en lo que se podía hacer, entonces empezamos a juntarnos porque queríamos intervenir en diferentes cuestiones. Entre ellas, el Taricco”, dice Norberto Zanzi, miembro del Grupo Taricco que lleva adelante la lucha, quien admite que ese cine en la actualidad quizás estaría en el circuito comercial (tipo Village), y que era diferente simplemente por las circunstancias de la época.

Entonces, surgen preguntas que van quedando en el aire: ¿Qué significaría ese cine hoy? ¿Qué ganaríamos y qué perderíamos teniendo un cine nuevo, y en qué se diferenciaría? ¿Iría el mismo tipo de público que cuando funcionaba? ¿Hacia dónde se fueron corriendo esos espacios de encuentro? ¿Mejoraron o empeoraron?

Mientras construimos las respuestas, los miembros del Grupo Taricco lograron que en 2004 se declare “sitio de interés cultural” y de “protección cautelar”, para que no pueda ser modificado estructuralmente.

La Defensoría del pueblo de la Ciudad de Buenos Aires hizo una resolución diciendo que el edificio estaba en perfectas condiciones para reactivarlo. Por el lugar, por el terreno y por las circunstancias era importante que el Gobierno de la Ciudad lo recuperara y lo pusiera en funcionamiento. Concretamente, comprarlo a sus dueños y reinaugurarlo como Cine Teatro.

Incluso llegaron a tener una Ley de expropiación para el cine en 2005. Como toda ley era obligatoria, aunque contaba con una vigencia de 3 años. Pasó el tiempo y los Jefes de Gobierno: Ibarra, Macri y Telerman, que siendo el dueño de La Trastienda y conociendo las utilidades que puede dar un espacio así, no ejecutó una partida presupuestaria asignada de 800.000 pesos. En el 2008 caducó la ley y tuvieron que empezar de nuevo.

¿Por qué no se puede convencer a los dueños?Lo que ocurre es que ahora son siete dueños con distintos porcentajes de los que se saben los nombres, pero no han llegado a ninguno por la falta de datos en el Registro de la Propiedad Inmueble…

IMG_2371Estado y mercado

¿Por qué recuperar un espacio que corre el riesgo de volver a ser manejado según las reglas del mercado? ¿Cómo hacer para que esto no pase, si se lo entregan al Gobierno de la Ciudad? ¿Cuál es el proyecto? Los Taricco propusieron una forma particular de gobernarlo: que tenga un representante del GCBA, un representante de la Comuna, y 5 de las organizaciones barriales (que se agrupen todos los medios de comunicación del barrio, todas las cooperadoras escolares, y todas las asociaciones culturales), para evitar la experiencia del Teatro 25 de Mayo, hoy subsede del Centro Cultural San Martín.

“Los únicos que están oficialmente en contra del proyecto son los del PRO, por la plata que representaría ponerlo en valor y en funcionamiento. La presidenta de la Comisión de Cultura se opuso por el dinero, en vez de tener en cuenta si es viable o no”, cuenta Norberto, que además se junta con la comisión una vez por mes en la biblioteca popular Becciú para seguir soñando con recuperarlo.

El último proyecto, igual al anterior, fue presentado en agosto de 2013. Hablaron con diputados de todo el arco político y empezaron a firmarlo, llegando a un total de 17 firmas, entre actuales y los que ya terminaron su mandato. Pero el cine, como el trámite, sigue esperando que le den un cachetazo para despertarse, mientras los viejos sueñan con viejas épocas y los jóvenes se desvelan por recuperarlo.

El vuelo de la fantasía

Antoaneta Madjarova es una referente ineludible del mundo de los títeres. Como su nombre lo revela, transitó su niñez y su formación artística en la Bulgaria socialista, en donde el arte era una profesión. En esta entrevista, la magia detrás de los objetos que cobran vida. 

Sentada al borde de una tacita de café todavía llena, la mujer al otro lado de la mesa habla con las manos. Es casi como si las palabras acompañaran la danza enérgica que los dedos dibujan en el aire: con la habilidad de un mago experto se contraen y se estiran, tejen y destejen historias con soltura, barren el polvo acumulado en las aristas del recuerdo. Antoaneta Madjarova, titiritera, directora, autora y productora de teatro para niños, nos invita a conocer su historia, desandando el camino que la trajo desde Bulgaria hasta la Argentina, y el recorrido que la convirtió en referente ineludible en el arte de los títeres en nuestro país.

Hacer teatro para chicos, señalan ella y sus manos, implica un compromiso importante. “El niño es muy frágil, es muy permisivo. Vos lo estás nutriendo y hay que ver qué comidita le das, porque lo podés intoxicar. Es una gran responsabilidad. Yo siempre digo: nosotros hacemos arte, pero sin querer también educamos. Somos formadores de niños, así que hay que tener muchísimo cuidado con todo lo que transmitimos arriba del escenario.” Sin embargo, cuidar al público infantil no quiere decir construir a su alrededor un castillo de cristal: para Antoaneta los temas tabú no existen. “El niño, y creo que naturalmente todo ser humano, tiende al final feliz. Pero que esto no sea una receta para hacer las obras, sino que él pueda también elaborar temas densos, que tienen que ver con la muerte, con la violación, con la enfermedad, o con la tristeza. Hay que ver cómo desarrollarlo para no dejarlo exento de estos temas, porque si no sería como ponerle espejitos de colores. Es muy delicado.”

Fotos: NosDigital
Fotos: NosDigital

Para Antoaneta el desafío al momento de encarar una obra consiste en poder acercar el mundo del artista, con su bagaje intelectual, técnico y artístico, y el mundo de los chicos: a medida que uno crece, señala, los niños van quedando cada vez más lejos. En ese sentido, rescata la importancia de hundir las manos en los recuerdos de la propia infancia. “Hay que buscar, hay que investigar, hay que estar cerca de los niños, conocer sus necesidades y sus inquietudes, y nunca alejarse del mundo del juego.”

Entonces, siguiendo sus indicaciones, nos sumergimos en los años de su niñez. Entre sus palabras se dibuja en el aire el paisaje de la Bulgaria socialista de los años sesenta. De madre médica y padre músico, Antoaneta nació en Smolyan, ciudad de montaña, en un ambiente en el que el arte se filtraba por los poros. Los recuerdos se entretejen en una sucesión interminable: el patinaje sobre hielo, los circos itinerantes, el pequeño cine para chicos que un vecino relojero montaba en una sala de su casa, los festivales de canto, las frambuesas y los tomates frescos en el campo de su abuela, los muñecos que armaba con hojas del choclo, la sala de ensayo de su padre, las disecciones de sapos, la música, los libros de cuentos en el fondo de un armario. “Jugué muchísimo. Jugué tanto que si me preguntan ¿querés volver a tu niñez para hacer algo que no hiciste?, diría no. Yo hice todo. Fue tan plena mi infancia; no teníamos un segundo en el que no jugáramos”. Es fascinante escucharla contar, ir y venir por los surcos de la memoria, rescatando retazos de infancia en los que casi puede adivinarse su profesión posterior.

Primera hija, primera nieta y primera bisnieta, Antoaneta fue durante años la princesa de la familia. “Me traían permanentemente regalos, con o sin excusa. En esta época no había tanta variedad, y en un país socialista menos todavía, era todo mucho más rústico. En Rusia había muy lindos juguetes me acuerdo, todo mecánico, títeres que abrían y cerraban los ojos, que decían ‘mamá’, que caminaban”. Y sin embargo, cuenta, este tipo de juguetes no llamaban tanto su atención. “Me interesaba fabricar mis propios muñecos, yo prefería de repente jugar con lápices de colores y decir: bueno, esta es la familia. El azul es el papá, la amarilla es la mamá, la naranja es la nena y esta es la abuela”. Con cinco o seis años, Antoaneta cuenta que también hacía los muebles para sus muñecos, “les armaba los cuartos, fabricaba yo el armario, la mesa y la camita”, cosía las almohadas, la alfombra y las cortinas, fabricaba la ropa, y con el tiempo también empezó a peinar y a maquillar.

“Cuando hago una retrospectiva de todo eso, fui como desarrollando los distintos oficios del arte escénico de a poco: algo de maquillaje, algo de peinado, algo de vestuario, algo de fabricación de muñecos y de escenografía, de ambientación, de elegir colores, de elegir la música, de escribir la historia.” Quizás por eso cree tan firmemente que todo surge a partir del juego. “Siempre comparo cualquier actividad artística con el juego infantil. Porque la creación y la creatividad son eso, un vuelo de la fantasía, y lógicamente después se aplica una técnica, un conocimiento general, un gusto y un criterio, pero esto sucede más tarde. En el juego infantil creo que se marca mucho la personalidad, y la profesión que la persona va a elegir.”

Cuando la familia se trasladó a Sofía, Antoaneta comenzó a estudiar música. “Es como una diplomatura, una cosa así. No era una carrera universitaria. Son tres años de formación en música con un perfil de docente en distintos instrumentos.” A los veintidós años, ya recibida como docente de piano, se presentó en la Facultad de Títeres de la Universidad de Cine y Teatro de Sofía, donde se enamoró profunda y definitivamente del universo de los títeres. Quizás al escucharla no pude disimular mi sorpresa, porque ella vuelve unas líneas para atrás y aclara: “Sí, allá es una carrera universitaria dentro de la facultad. Allá a todo lo que son disciplinas artísticas se les da muchísima importancia. Había muchas inversiones del gobierno socialista a la formación artística. De hecho muchos músicos, bailarines y actores de circo nuestros se formaron en Bulgaria y se fueron a trabajar afuera, e hicieron una carrera espectacular. A todas las facultades de arte venían muchos estudiantes extranjeros, tenían muy buen nivel.”

Su relato es puente y excusa para indagar acerca de la importancia concedida al arte por el gobierno socialista. Cuenta Antoaneta que la vida cultural de aquella época era muy activa: tanto los grupos profesionales como los amateurs generaban obras de altísima calidad y recibían financiación por parte del Estado. Cada localidad tenía su propio cine, su teatro, su ópera, su circo y su ballet: el arte estaba en el aire y era accesible para todos, “venían conjuntos grosísimos de jazz, todos pasaron por los escenarios de Bulgaria, y yo no me perdía ningún concierto, porque aparte todo era baratísimo. Teníamos obras de teatro de lunes a lunes, los teatros no cerraban, todos los días había una obra en todos los teatros, la entrada al cine costaba veinticinco centavos, era increíble, y así yo vi todas las películas, íbamos a todos los conciertos, podíamos comprar muchísima música, los libros eran baratísimos, las exposiciones de arte plástico eran gratuitas, la entrada al teatro costaba 1.70, era una cosa insignificante.”

Por otro lado, señala, en aquellas circunstancias dedicar la vida al arte era un camino perfectamente posible. “En muchos lugares, acá inclusive, muchos artistas no viven de su arte porque no pueden. En el socialismo era una profesión, con la misma jerarquía que cualquier otra. Porque la carrera artística era de cuatro o cinco años, igual que todas las otras carreras, y después vos salías con un trabajo que el Estado te aseguraba, y lo hacías en forma profesional, recibías un sueldo, una obra social, y toda la cobertura que esto significa. Y te jubilabas como actor titiritero, como cantante de ópera, como bailarín, como mimo, como cineasta o lo que fuera. Acá es una lucha. Y el mundo capitalista va más por el lado de la competencia; allá también había, pero una competencia mucho más sana, en el sentido de quién hace una mejor obra, que te lleva a ser cada vez mejor.”

Cuenta Antoaneta que el sistema estatal brindaba educación primaria, secundaria y universitaria gratuita, y que a cambio, al recibirse, uno debía ir a trabajar allí donde el Estado lo enviara. “Una vez que nos recibimos vinieron todos los directores de títeres de los teatros profesionales, y empezaron a mirar los exámenes finales y a contratarnos. En la muestra final, en mayo, ya tenías un contrato con un teatro profesional de títeres en donde sabías que en septiembre empezabas a trabajar. Era un sistema absolutamente orgánico y sólido.” Ella fue al teatro de Burgas, ciudad costera, donde se casó y tuvo un hijo, y junto a su ex marido crearon el grupo Kukla, con el cual en paralelo a su trabajo en el teatro, realizaban funciones para adultos en boliches nocturnos y una obra para niños que llevaban directamente a las escuelas.

Pero entre el 87 y el 89 la situación se complejizó. Las circunstancias políticas vinculadas con la caída del socialismo provocaron cierto descuido frente al mundo del arte, que incluyó recortes presupuestarios, de giras y de repertorios. “En esa situación, en medio de la nostalgia y la tristeza, porque veíamos que se estaba derrumbando todo, con mi ex esposo dijimos: ‘bueno, vamos a probar qué sucede si con la formación que tenemos vamos a otros países que capaz no tienen ese desarrollo’. Y ahí salimos a un festival internacional de títeres que se hacía acá en Argentina.”

antoaneta titeresAsí, Antoaneta y su ex marido llegaron al país a principios de los noventa en el marco del festival Con Ojos de Niño, y a las funciones que tenían pautadas se sumaron otras, de modo que decidieron quedarse un mes más de lo estipulado. “Éramos como unos animales exóticos, unos flamencos exóticos, claro, ‘dos búlgaros’, ‘ah, a ver qué hacen los búlgaros’, como los monitos”, cuenta entre risas, “y nos llamaron de la Casa de los Títeres, nos llamaron colegas de acá de Argentina, querían charlar con nosotros. De a poco empezamos a entrar en circuitos de acá, nos invitaron a otros festivales, se empezaron a abrir otros caminos. Y dijimos: bueno, ya que nos quedamos un mes, ahora nos quedamos un mes más. Y se fueron sumando los meses.”

Comenzaron llevando su obra a las escuelas, como hacían en Bulgaria. Pero para Antoaneta no era suficiente. “El público de fin de semana te exige otro nivel. Yo tenía mucho miedo de bajar el nivel de los espectáculos si no estaba en cartelera realmente.” Entonces empezaron a programar funciones en el Teatro de la Cova. Cuando su ex esposo volvió a Bulgaria, Antoaneta decidió intentar ingresar a la calle Corrientes y para ello conversó con Juano Villafañe, en aquel entonces director de Liberarte. “Caí en un lugar súper indicado, porque él tenía una fascinación por el mundo de los títeres por el lado del papá, y por el lado de la mamá, que era escritora, artista plástica y titiritera. Entonces cuando yo le cuento toda mi historia de la universidad, el tipo queda absolutamente fascinado y me dice: por qué no abrís un taller y empezás a formar gente acá.” Al poco tiempo, Antoaneta incorporó una obra a la cartelera del teatro, instalándose en el medio de un modo más orgánico.

Las obras se sucedieron una tras otra: a Cuentos de la Fantasía, le siguió una adaptación de Los Tres Chanchitos, y Antoaneta decidió entonces que quería trabajar con un texto argentino, eligiendo adaptar dos cuentos de María Elena Walsh, a quien tuvo la oportunidad de conocer. En el 2001 estrenó Calidoscopio, obra de teatro negro surgida a partir de la experimentación con un grupo de alumnas del taller. “Es el tubito mágico en el que van cambiando las imágenes, y la obra es eso, un recorrido de distintas imágenes de distintas partes del mundo.” Este no era un género muy trabajado en Argentina, y la obra se embarcó en una gira que recorrió el país de punta a punta, y que luego incluso llegaría hasta Singapur. “Yo creía que no iba a funcionar. Había afiches por todos lados: ‘Teatro Negro de Bulgaria’, como haciendo la competencia del Teatro Negro de Praga, y venía yo con una obra para niños, en un formato chiquitísimo que duraba 45 minutos, y me encontraba con sala llena en Trelew, 450 butacas, sala llena en Neuquén, 900 entradas, y no entendía nada. La gente aplaudiendo de pie y yo digo, ¿qué es lo que está pasando?”, se ríe. Luego vinieron El Invento Terrible, Pulgarcita, y Circo Fokus Bokus, obra en la que por primera vez Antoaneta incorporó actores en escena, generando una varieté circense que combina títeres, clowns, teatro negro y show de láser.

Resulta evidente que a esta mujer no le gusta quedarse quieta, y sus obras constantemente buscan la innovación, a partir de técnicas y planteos escénicos diversos. “Constantemente, el desafío. Dentro de las técnicas de títeres hay tantas variedades, y tantas combinaciones que es infinito, uno no se puede limitar.”

Aprovecho entonces la puerta entreabierta para preguntar cómo ve el panorama del arte de los títeres veinte años después de su llegada. Entonces Antoaneta, hoy coordinadora del Área de Títeres y Espectáculos para Niños del Centro Cultural de la Cooperación (donde también es directora adjunta de los Departamentos de Arte), esboza una pequeña pausa antes de responder. “Cuando yo llegué no había mucha variedad de técnicas de títeres. Estaba el gran espectáculo del Teatro San Martín, que tenía otra inversión y otro despliegue, y después estaban todos los grupos callejeros, que iban a la escuela o trabajaban en la calle. No había una radicación del espectáculo de títeres en los espacios más chiquitos. Tampoco había espacios chiquitos.” Cuando se votó la Ley Nacional de Teatro, explica, comenzaron a repartirse subsidios que fomentaron el surgimiento de espacios pequeños y, simultáneamente, la aparición de grupos que pensaban sus obras para ese formato. “Me parece fascinante, porque ahora se ampliaron los géneros: antes estaba el teatro de títere de guante, que era el más usado. Después fue entrando el títere de mesa, el teatro negro, el teatro con sombra, y mucho multimedia. Además tenemos varias tradiciones: una que es la callejera (la de Javier Villafañe), otra que es la tendencia del teatro en la escuela, otra es la que tiene radicación en salas teatrales de cámara, y otra que funciona en los teatros más grandes. Yo pretendo que el centro cultural entre ya en estos espacios, en una apuesta con más despliegue.”

Bajo sus manos eternamente en movimiento, la tacita de café todavía llena espera paciente e inesperadamente es puntapié para pensar el rol del objeto en el teatro de títeres. “La escenografía, a diferencia de la de cualquier otro arte escénico, es funcional, y se puede convertir en diferentes cosas: la taza es taza, pero de repente puede convertirse en sombrero, en silla, en estufa. Esta multifuncionalidad que uno le da al objeto es darle vida” Ahí está lo lindo del teatro de títeres, dice mientras da el primer sorbo. “Ésta es la magia: cualquier materia puede tener cualidades humanas y convertirse en personaje.” 

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El poeta de la pátina

Mauricio Kartun, dramaturgo, director y docente, es un nombre certero en  el teatro argentino contemporáneo. En esta entrevista, recorremos su trayectoria y descubrimos una pasión: Me gusta la pátina. La pátina es el discurso que el paso del tiempo, con la suciedad, el desgaste y la rotura, produce sobre un objeto. Y yo soy un poeta de la pátina.

En un ventrículo de Villa Crespo hay un portero eléctrico, un pasillo estrecho, un séptimo piso y una puerta abierta. Detrás de la puerta hay una sala amplia en la que florecen objetos disímiles: muñecas, muebles, libros, títeres de madera. Detrás de la sala hay un ventanal alto y un balcón de plantas verdísimas que reciben contentas la caricia del sol. Son las diez y media y el telón se ha abierto sobre este escenario, como se abre ahora también la sonrisa sincera que tras una calurosa bienvenida nos invita a tomar asiento. Mauricio Kartun, director, dramaturgo y maestro de dramaturgos, figura clave en la escena teatral nacional, se deja caer sobre el sillón y así abre el juego. Durante la próxima hora y media desandaremos juntos las diversas etapas de su producción y su discurrir por el universo del arte. Son las diez y media, y así comienza la función.

Kartun nació en San Martín, Provincia de Buenos Aires, en 1946, en un barrio que no era particularmente fértil para la actividad cultural. Sus padres se habían formado en escuelas rurales, y ninguno de los dos había terminado la escuela primaria. “Pero con una inteligencia y un criterio que todavía agradezco, pensaron que lo mejor que podían darle a la formación de sus dos hijos era el acceso al mundo de la cultura, en el campo que cada uno quisiera.” Y para él, fue la lectura. Cuando sus padres lo descubrieron, abrieron una cuenta en la única librería del barrio, “se llamaba La Mickey”, especifica mientras sonríey así tuvo acceso a libros de aventuras, clásicos y algunos volúmenes de mayor enjundia como si se tratara de una biblioteca propia. La lectura devino un acto de placer profundo, y él un lector apasionado. “Y como pasa siempre, el lector que disfruta se cree en algún momento, en un acto siempre canuto, que puede escribir. Y entonces yo probaba escribir, y lo que me salía me parecía horrible, pero igual probaba, probaba y probaba”.

Los pies se nos llenan de polvo mientras caminamos los derroteros de su juventud. Kartun recuerda su paso por la formación secundaria como una experiencia casi trágica: le tocó repetir varios años, e incluso fue expulsado de algunos colegios. “En ese momento uno se siente muy disminuido, claro, el fracaso escolar es muy duro. Te lleva a un lugar de rebeldía, porque uno lo compensa con ‘yo repito porque me cago en todo’, pero en realidad en lo profundo está el sentimiento de ‘puta madre, la pibita que me gustaba ya se está por recibir de doctora, y yo sigo peleando por aprobar la previa de cuarto”. Mientras intentaba terminar la escuela, la muerte de su padre lo obligó a hacerse cargo de un negocio familiar, pero aun así Mauricio continuó leyendo y escribiendo mucho.“Yo ni siquiera tenía máquina de escribir, pero tenía una novia que estudiaba en ese momento taquidactilografía, y ella me pasó en limpio un par de cuentos. Y entonces aproveché ese momento extraordinario de ver lo escrito en letra de molde y lo presenté en un concurso. Y lo gané.” Entonces Kartun se levanta, abre una vitrina y trae entre las manos la plaquita que lleva su nombre grabado, y debajo, en letra mayúscula: Editorial Diálogos, 1967. Para ese entonces, contaba apenas veintiún años. “Y eso fue definitorio. En ese momento, si no hubiese aparecido un punto de inflexión, un punto de crisis, es muy probable que yo lo hubiera dejado, como tanta gente que abandona el impulso creativo, ¿y por qué?, bueno, porque está la vida por delante”.

Pero no. Ganar el concurso marcó para él un antes y un después. “Fue muy movilizador. Entre otras cosas, porque tuvo una pequeña repercusión barrial, incluso en el colegio, de pensar: ‘este pibe que no logra terminar, este pibe que es muy durito y no logra terminar la escuela hace algo bien’. Por supuesto, mis profesores entraron en la temprana sospecha de que ese cuento lo había afanado”, se ríe. Con el reconocimiento obtenido, Kartun empezó a escucharse en los labios de la gente del barrio como “el escritor”, y eso, dice, lo colocó en un lugar diferente. Así se inició su pasaje por cursos diversos: de literatura de vanguardia, de dirección teatral, o de lo que fuera encontrando en el camino. “Yo vivía en San Martín, entonces para mí la cultura era tomarme el tren, y cuando bajaba en Retiro ya llegaban aires de cultura, la cultura estaba en el centro. Era venirme al centro, no sabía muy bien a estudiar qué, pero era venir. Y hacer lo que iba encontrando.” En ese contexto, recuerda que un escritor y periodista independiente de San Martín le comentó que el problema de sus escritos era la dureza de los diálogos, y como ejercicio para soltarse le recomendó escribir teatro. Y a Kartún le pareció muy bien. En su familia existía una tradición de teatro bastante asentada, recuerda, “los sábados agarrábamos el viejo coche de mi papá, y nos veníamos al centro a ver teatro, y veíamos de todo, una mezcla muy heterogénea desde teatro de revista que le gustaba a mi viejo, comedias españolas que le gustaban a mi vieja, y en el medio un poco de teatro serio, al que nos llevaban unos tíos de una rama comunista que tengo en la familia”.

Así empezó, en el Nuevo Teatro, su formación en el universo de la dramaturgia. Eran poquísimos. “Yo creo que en ese momento en Buenos Aires los que estudiábamos dramaturgia éramos los ocho tipos que estábamos en ese curso. No existía la carrera ni ningún tipo de formación sistemática.” De esos ocho, dice, el único que continuó escribiendo fue él. Y por eso, al llegar a la Asociación de Estudiantes de Teatro, su ascenso político fue inmediato: era el único representante del área de dramaturgia. Al poco tiempo, Kartun ya había formado un grupo. “Lo que tiene el teatro, a diferencia de la literatura, es que es una actividad social, y eso es apasionante. Ese grupo era un montón de cosas: era el lugar de militancia, pero también el lugar de provisión de novias, y también era el lugar donde uno se divertía, y el lugar donde uno creaba, y el lugar donde uno estudiaba.” Para cuando quiso darse cuenta ese coqueteo inicial con el teatro lo había absorbido por completo. “Había avanzado muchísimo en el teatro, y la narrativa, que era por lo que había entrado a escribir teatro en primer lugar, había quedado tan atrás que no la recuperé nunca”.

Entonces nos adentramos en los setenta y en la primera etapa de su producción: un teatro marcadamente político, muy anclado en su propia ideología. En esa época formó un grupo de militancia muy activa al interior de la Juventud Peronista, que se llamó Grupo Cumpa, y en el que junto a Humberto Riva escribió su primer espectáculo estrenado, Civilización… ¿o barbarie? Kartun también participó en la película Los hijos de fierro, de Pino Solanas, para la que escribió letras de canciones, y terminó siendo asistente de texto y colaborando con la escritura de los guiones del director. Además, cuenta, trabajó en la cátedra de Historia Nacional y Popular de Horacio González, realizando con el Grupo Cumpa representaciones escénicas de los momentos históricos tomados por la cátedra.

Para Kartun los setenta fueron años muy agitados, y recordarlos le enciende en los ojos una chispa viva. “No solamente afuera, también adentro: en el corazón, en la cabeza y en el alma.” Una época signada por una voluntad enfebrecida de modificar lo establecido, de salir al encuentro de formas nuevas. Durante apenas un instante sus ojos fugan hacia el balcón, hacia esta pequeña jungla que contrasta con el gris de la ciudad circundante. “Yo tengo algunas plantas acá en el jardín y me gusta mucho verlas cuando llega noviembre, porque tienen una explosión. Como que están ahí, y de pronto en noviembre empiezan a crecer, y yo todos los días salgo, las miro y me río porque me parece que todos los días veo lo mucho que crecieron. Bueno, del 72 hasta el 76 fue mi noviembre. Fueron años de crecimiento en todo, de probar, de descubrir, de enfrentar a un auditorio, de preparar una clase, de escribir canciones.”Durante esa época, además, Kartun se codeó con personalidades incuestionables de la cultura como Juan Carlos Gené, en aquel momento ya director de Canal 7, quien lo invitaba a leerle sus obras. Es en este sentido que Mauricio confiesa haber estado rodeado de una generosidad maravillosa. “Algunas veces, cuando escucho algún elogio en relación a mis condiciones de maestro yo siempre digo: heredé generosidad. Tener alrededor estas presencias adultas, formadas y en algunos casos geniales que de alguna manera te apoyaran, te empujaran y te sostuvieran, para mí fue el noviembre. Crecieron hojas, florecí y afortunadamente esos años después terminaron siendo fruto, y hoy semilla, porque tengo muchos alumnos que están enseñando y que están escribiendo”.

Entonces vino el Golpe y Kartun eligió quedarse. “Y entré en un estado larval, construí alrededor una especie de canasto y me convertí en una suerte de bicho-canasto, del que por suerte algo creció.” El Grupo Cumpa siguió funcionando, y aunque se vieron obligados a abandonar el teatro político, continuaron reuniéndose y realizando algunas políticas clandestinas en el ambiente cultural. Estaba sin trabajo y para poder mantenerse trabajó como actor en algunas películas clase C. “Los Superagentes, Porcel y Olmedo, Andreíta del Boca, Palito Ortega, Carlos Balá. Películas horrorosas que cada tanto pasan por televisión, y entonces alguien me escribe en estado de sorpresa preguntándome si ese era efectivamente yo”.

En el 78, Kartun retomó la escritura en un taller de dramaturgia dictado por Ricardo Monti, que para él constituyó un punto de inflexión clave en su devenir como autor de teatro. “Las primeras cosas que llevé al taller de Ricardo estaban muy signadas por lo que venía haciendo en aquel momento: un teatro cuadradamente político, cúbicamente político, porque era cuadrado por donde lo miraras, y cuyo sostén era la ideología y el humor.” Su maestro lo incentivó entonces a dejar que el humor y la política aparecieran, sin necesidad de ser impuestos de un modo tan consciente. Monti lo invitó a bucear en su propio imaginario, a recuperar imágenes que le permitieron definir su propia identidad poética. “Ricardo me hizo entender en profundidad de qué se trataban el oficio, el arte y la enseñanza. Hasta ese momento, yo era antipáticamente contracultural. Ahí entendí que lo contracultural es una actitud, es una mirada hacia la cultura. No hace falta el enojo, y no necesariamente te pone por fuera de la cultura. Es decir, no era cuestión de sentirse afuera tratando de tirarle piedras a la vidriera para poder entrar, sino estar adentro tirándole piedras a la vidriera para poder salir a la realidad.”

Cuando empezó a vislumbrarse el regreso de la democracia, cuenta, lo invadió una energía muy poderosa y conmovedora que lo invitó a abandonar tanto la actuación como el emprendimiento de venta de artículos de soldadura eléctrica que había comenzado, para incorporar a su actividad una de las tareas que hoy lo definen: la docencia. “Un día me descubrí maestro.” Fue en Teatro Abierto, en un taller que dio junto a Tito Cossa, y a partir del cual comprendió que el trabajo podía ser eso, dar clases de dramaturgia. Con este fin, Kartun siguió el consejo de un amigo especialista en logística y comenzó a dar clases de dramaturgia para diversos destinatarios: actores, titiriteros, etcétera. “Empecé a pensar la dramaturgia aplicada a los distintos lenguajes. Y empecé a ofrecer dramaturgia en distintos lugares. Y esto que era una sola fuerza se convirtió en un montón de rueditas que giraban en distintos lugares”.

En este contexto, Kartun creó junto con Roberto Perinelli la carrera de Dramaturgia en la EMAD. Cuenta que hacia fines de los ochenta la dramaturgia literaria y el mismísimo concepto de autor estaban en crisis, ante la primacía del teatro de creación colectiva y del teatro de imagen. Mauricio recuerda un artículo que escribiera por aquellos años. “Ahí yo decía: a las ratas no las van a poder matar nunca. Las ratas andan por las cañerías. Las ratas, cuando pueden, salen y se comen lo que hay. Y después vuelven a las cañerías. Los dramaturgos somos ratas.” Y tenía razón. La apuesta salió bien: hoy la EMAD cuenta anualmente con cerca de 160 aspirantes para la carrera de Dramaturgia, cuando en los inicios fue necesario salir a buscar con insistencia alumnos interesados en obtener una formación sistemática en este campo. “Me da alegría porque fue una decisión contracultural, y yo creo que todo aquello que viene a romper el predominio de la moda en lo cultural es sano”.

Así llegaron los noventa y Kartun, autor para entonces ya ampliamente reconocido, sumó a su trayectoria el trabajo como adaptador. “El placer del adaptador es el del jinete sin cabeza o el de la mascarita de carnaval. Es decir, escondido atrás de la cara de Shakespeare, yo puedo hacer mi propia versión de Romeo y Julieta. Respeto mucho la careta. Pero atrás descubro otro universo que está latente en la obra, y lo que hago es volverlo manifiesto de una manera un poco más expresa.” Así, cuenta que al adaptar Romeo y Julieta, encontró que detrás del mensaje azucarado del triunfo del amor después de la muerte, Shakespeare había escondido significados más profundos. “Lo que uno encuentra cuando lee varias veces Romeo y Julieta es que habla del horror de la guerra, que crean los adultos mandando a morir a los chicos. En todas las guerras el fenómeno es el mismo: la guerra la hacen los grandes, y los que mueren son los chicos”. Esta es su lectura, y es la interpretación que eligió colocar en un plano más visible en su versión de la obra.

Con el cambio de siglo, Kartun sumó una nueva actividad a su hacer cotidiano dentro del universo teatral: empezó a dirigir. Pregunto por los motivos de esta decisión, y entonces él menciona dos crisis. No, tres crisis, se corrige mientras se le abre la sonrisa. “Si sigo, por ahí la lista se sigue agrandando, pero siempre se dice que ‘tres son multitud’, así que con esto debería alcanzar.” La primera, explica, tuvo que ver con el hecho de que su tarea como creador había devenido en una suerte de rutina melancólica, un círculo vicioso en el que siempre hacía más o menos lo mismo. “Estaba muy instalado en un mecanismo que se venía repitiendo: me siento, escribo una obra, busco un director. A los directores mis obras les gustan, a los teatros oficiales en general mis obras les gustan. Los directores me piden las obras, van a un teatro oficial y consiguen espacio para estrenar ahí, o en un teatro independiente, o en cualquier tipo de sala. Sentía que mis obras se habían convertido en una suerte de moneda de cambio.”  La segunda crisis estuvo vinculada con su propio lugar frente a quien dirigiera sus obras. Kartun se apresura a aclarar que los directores con los que estaba trabajando le gustaban mucho, pero aun así no podía dejar de lamentar que ellos lo comprendieran en algunos aspectos, pero no en todos, distorsionándose así su idea original. “Y entonces a la hora de escribir empezaba a pensar mucho en el deseo del otro. ¿Qué le gusta al otro? Porque en la medida de que le guste, va a dejarlo así. Y yo sentía: a mí me gustaría más hacer este teatro así”y cuando dice “así” su voz se colorea con un tinte especial, firme, más vivo que nunca, “y sin embargo este teatro así, si lo hago, tendría menos llegada.”Finalmente, la tercera de las crisis tuvo que ver con el florecimiento del deseo profundo de ser parte del hecho colectivo. “Empecé a sentir: pero si lo lindo del teatro es hacerlo, es estar dentro del teatro, es vivirlo.” Entonces Kartun da media vuelta y retrocede algunos pasos sobre sus últimas palabras, las mira de cerca, como midiendo sus contornos, y explica: “muchas veces se dice hacer teatro, y yo a veces tengo la sensación de que es medio pretencioso ese concepto de hacer teatro, si el teatro está hecho hace veinticuatro siglos. Uno no hace teatro, uno juega al teatro. Pero para jugar al teatro tenés que estar adentro.” Y Mauricio, el dramaturgo, había quedado del otro lado, sentado a la orilla de un escritorio inundado de papeles, rodeado por las cuatro paredes de una habitación vacía. “Mi sensación era: me parece que yo hago teatro. Es decir, me voy a mi casa y fabrico teatro. Pero nunca juego al teatro, no la paso bien en el lugar más apasionante del teatro que es estar ahí.” Entonces sonríe mientras encuentra la imagen que buscaba. “Yo me quedaba afuera de la fiesta y escuchaba desde la vereda la música y el ruido de las botellas que se destapaban, y cada tanto salía alguien y me daba un sanguchito medio seco, o alguien venía con un vaso y me decía ‘¿querés?’, y me daba de su propio vaso, ni siquiera me traía uno para mí”.

Las tres crisis coincidieron, brotando juntas de una misma raíz. “Y eso es muy bueno en la vida. Es casi un lugar común, pero está bien volver a decirlo: crisis es oportunidad. Cuando vos entrás en crisis en relación a un lugar y podés romperlo, podés hacerlo estallar, eso es bárbaro”. Y así Kartun finalmente tomó impulso y saltó. En 2003, estrenó como director La Madonitaobra de su autoría, en el Teatro San Martín. Y ese fue el comienzo.

Hoy, con los pies curtidos de tanto caminar el teatro, con los ojos ya acostumbrados a deambular por los bordes, dice que ha encontrado un equilibrio perfecto: dramaturgia, dirección y docencia se conjugan en un todo armónico. “En la vida uno puede trabajar con prótesis o con organismos. Prótesis es lo que vos vas agregando. A veces la vida te obliga a ponerte prótesis, y eso no es orgánico.” Aunque uno intente que lo sea, dice, y recuerda sus épocas de vendedor de electrodos cuando manejaba un Citroën que, ante la visita inesperada de la inspiración, dejaba a la orilla de la Panamericana para escribir unas líneas. “Esto fue volviéndose un organismo: y un organismo no es otra cosa que una concatenación de órganos con una función común. Y vos decís ¿pero todos los órganos funcionan siempre de manera obediente y perfecta? Y no, cada tanto tengo unas pataletas de hígado de la puta madre.” Y se ríe mientras confiesa que ocasionalmente toma unos antiácidos brutales. “Yo no podría enseñar si no jugase al teatro, y no podría jugar al teatro si no enseñase, porque una cosa retroalimenta a la otra. Pero también, en los últimos años, yo no podría escribir si no sé que lo voy a dirigir.” Hoy, Kartun es más audaz en la escritura porque sabe que él es su propio director, y al mismo tiempo es más temerario como director porque sabe que trabaja con un autor disparatado. “Esa combinación es una combinación perfecta. Porque además puedo poner este organismo en la dieta que quiero. Yo administro cuándo quiero enseñar y cuánto quiero jugar al teatro. De manera que esta administración es para mí un estado de felicidad”.

Sus obras buscan escapar del mecanismo, apedrear a la costumbre, huir de la repetición. Y sin embargo, hay una identidad que lo define y que se filtra en cada una de sus producciones. “A mí me apasiona el contacto con los materiales degradados por el tiempo. Me gusta la pátina. La pátina es el discurso que el paso del tiempo, con la suciedad, el desgaste y la rotura, produce sobre un objeto. Y a mí me gustan los objetos con pátina. Basta que vos mires alrededor para que te des cuenta”. Es cierto, y mientras yo paseo los ojos por la habitación que me circunda, él señala, este sillón lo encontré en un volquete, esta mesa la restauré yo, esta es una rienda de caballo que encontré tirada, esto es una quijada de comadreja que encontré muerta en el jardín. “Todo esto fue encontrado, todo esto es basura, todo tiene pátina, todo está desgastado. Lo mismo que hago con cada uno de estos objetos, lo hago con mis obras. Mis obras son el gusto por lo que es mío, y cargan eso. A mí me gusta trabajar con el paso del tiempo, y ése ha sido siempre el signo de mi obra.” Kartun no solamente junta objetos, sino que es también un apasionado de las palabras en desuso. “Soy archivista de palabras. Yo las tomo, ellas andan dando vueltas por ahí. Vivo con libretitas. Y me gustan mucho estas palabras con pátina. Metáforas que se van construyendo en lo coloquial, en la basura, en lo cotidiano, en el lugar que a nadie le interesa, donde a nadie se le ocurriría buscar. Los dramaturgos somos poetas del desecho, somos poetas de lo que ha perdido todo valor: la palabra en su función coloquial. Nunca buscamos la palabra bella en términos literarios, sino que encontramos la belleza en la palabra más vulgar”.

Es este amor por lo viejo lo que le apasiona, lo que le conmueve, lo que él, en definitiva, es. “Uno es el poeta que puede, y no el poeta que quiere. Cuando uno se asume a uno mismo, está asumiendo: la belleza está en lo que amo. La belleza está en lo que soy. Y yo soy un poeta de la pátina, soy un poeta de lo viejo, soy un poeta de los personajes degradados por el tiempo, soy el poeta de viejas políticas que pueden sonar anacrónicas”. El arte es el lugar más buchón para la identidad, dice Kartun, porque inevitablemente la desvela. La única manera de estar bien con uno mismo es asumiéndose como signo. “Cuando uno se asume a sí mismo, uno puede ser el poeta que puede”. Así habla el poeta de lo viejo. Y sobre el eco de sus palabras, cae el telón.

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¿Qué ves cuando no ves?

En los cuatro años de vida que ya lleva el Centro Argentino de Teatro Ciego, el fenómeno pasó de lo under a ocupar un espacio significativo en la cartelera porteña. La invitación al misterio, a lo oscuro, a la incertidumbre cumple de entrada (y de lleno) con el precepto de que el arte te genere algo, te sacuda. Múltiples voces de una experiencia transformadora que apuesta a derribar prejuicios.

Las entradas están agotadas en vísperas de feriado, un domingo frío de Abril. En la puerta de Zelaya 3006, te reciben multiplicidad de letreros que hacen de cartelera. Todos comentan y eligen, jóvenes, niños, adultos, ancianos, videntes, no videntes y yo.

Alguien con voz fuerte anuncia que “Babilonia FX, la noticia oscura” está lista para darnos la bienvenida al Teatro Ciego.  Se forman filas, nos tomamos de los hombros, “No se suelten, la semana pasada perdimos a uno” bromea quien nos va a guiar. Se corre una cortina negra, espesa y empezamos a caminar sin ver absolutamente nada. Alguien nos dice que tenemos una silla a nuestras espaldas. No prendan las luces, la función está por comenzar.

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Charlie Gerbaldo se acercó a la actuación por primera vez a sus diecisiete años. Hoy, años después y con una gran carrera en su haber, es actor, docente, dramaturgo y director de la obra Babilonia FX, entre otras, en el Centro Argentino de Teatro Ciego. Su acercamiento a la disciplina fue gracias a Gerardo Bentatti, fundador, junto a Martin Bondone, del Centro.

“Cuando llegué a Buenos Aires conocí a un amigo que había visto una obra en plena oscuridad, se llamaba ‘Caramelo de limón’ (de Ricardo Sued), que surgió en Córdoba. Al ver esa obra, quedó flasheado con la puesta en escena que era en plena oscuridad y empezó a averiguar para sumarse al equipo. Logró meterse como actor y cuando se terminó quedó con ganas de seguir haciéndola. Pidió los derechos, pero durante siete años no pudo hacerla hasta que surgió “La isla desierta”.  Ese director – actor es Gerardo Bentatti, uno de los dueños del Teatro Ciego” relata Charlie apasionado. Pasaron casi diecisiete años hasta que Gerardo logró poner en escena la obra que ya lleva diez años en cartel en el Centro Cultural Konex.

Tremenda pasión y entusiasmo se materializaron el 4 de Julio del 2008 cuando se fundó el Centro Argentino de Teatro Ciego, un espacio realmente innovador ya que es el primero en el mundo en donde se presentan obras en total oscuridad. Se anula un sentido y se intensifican todos los otros, apostando a la inclusión y equidad.

Charlie resalta las ventajas de la oscuridad: “Por lo que dura la obra en sí, todos están en las mismas condiciones, el actor que ve, el actor que no ve, el espectador que ve, el espectador que no ve. Por un tiempo determinado, todos están con un sentido menos, sin la vista”.

Desde el 2008, han pasado muchas obras y hoy se puede disfrutar de espectáculos para todos los gustos. Pero el Centro siguió creciendo y se sumaron actividades de formación actoral, tango, creación coral y meditación. Todas ellas abiertas a quienes deseen intensificar los sentidos y capacidades en la oscuridad.

Omar es psicólogo, músico y actor. “Tuve la suerte de encontrarme con un maestro como Charlie, que supo interpretar mis expectativas” nos cuenta mientras explica su acercamiento al Teatro Ciego, en donde hoy lo disfrutamos en su papel en la obra Babilonia FX, inspirada en el Caso Cabezas.  “Es una obra difícil, es muy rápida, el actor está constantemente en movimiento. Uno tiene que tener la capacidad de lo que en psicología se llama Disociación instrumental, tenés que hacer varias cosas además de actuar tu personaje. Es apasionante” concluye.

Actuar el personaje no es cosa menor teniendo en cuenta que todo transcurre entre el público. La disposición espacial, que descubrimos una vez terminada la obra pero que intuimos desde antes, apuesta a un ambiente intimista; los hechos y escenas se mueven entre la gente, rompiendo con la disposición clásica. Omar cree positiva esta característica, “el publico en general se emociona mucho, porque de alguna manera participa del espectáculo al estar tan cerca”

En un mundo en donde la imagen prevalece, el Teatro Ciego rompe con los prejuicios y las diferencias, y  avanza firme para defender una nueva forma de sentir y percibir

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Termina la obra y explotan los aplausos en la oscuridad. Lentamente se van encendiendo las luces, parpadeo un par de veces y se me acostumbra la mirada. Entran los actores y saludan. Aplaudimos de pie, por todo aquello que pudimos ver mientras no veíamos.

Tras las huellas del palimpsesto Osqui

Como a los manuscritos que guardan huellas de previas escrituras, a Osqui Guzmán no se lo lee en un solo plano. El multifacético actor desborda cualquier charla de café y nos obliga a seguirlo por sus escenarios, sus ensayos, su casa y hasta adentro del auto. Con energía contagiosa y gestos que impresionan, nos habla del teatro, de sus trabajos, de Latinoamérica y su familia.

Fotos: Nos Digital.

Un ladrillo que le arrancó la uña, un chico de su edad que le tiró ese bodoque colorado en la mano y los cerros cordobeses. Eso es lo único que Osqui Guzmán se acuerda del año en que vivió en la provincia mediterránea a los tres años, arrastrado lejos de su madre por una ex monja rubia, amante de su padre. ¿Telenovela mexicana? No, más bien boliviana. 

Lucía Pareja Balboa, de Potosí, descendiente de españoles, tenía quince años y su familia no veía con los mejores ojos a un pretendiente que le arrastraba el ala y que se quería casar con ella. Su madre, para evitarse el disgusto, la mandó a Buenos Aires, donde ya residían sus hijas mayores. Una, planchadora, de oficio impecable. La otra, modista. El estudio aburrió enseguida a la joven Balboa y se puso a trabajar, como sus hermanas, de costurera. Se casó con Walter Guzmán, también boliviano. Un hombre que, cuentan, la amaba a más no poder. De su amor nació, en 1971, en la clínica del Sindicato Obrero dela Industriadel Vestido y Afines (SOIVA), un bebé al que llamaron Oscar Germán Walter Guzmán, a quien más tarde sus compañeros de primaria apodarían “Mono”. Un día, mientras Lucía estaba en su trabajo, Guzmán padre se fugó con una amiga de Bolivia que la pareja había hospedado con amabilidad luego de que abandonase su condición de monja, y nunca más volvió.

“Al año, la mina con la que él se fue me va a buscar al jardín de infantes y me entregan sin preguntar demasiado. Cuando mi mamá llega, le dicen que ya me habían ido a buscar. Me llevó a Córdoba. Mi viejo estaba viviendo ahí”. Osqui no se acuerda mucho más.

Jorge Rodríquez Aguirre, de Oruro, era delegado sindical del gremio de los colectiveros, exiliado político durante la dictadura de Hugo Banzer Suárez, y socialista. Una mañana y gracias a la advertencia temprana de un amigo, escuchó cómo los militares entraban a su casa a los golpes. Logró esconderse en una iglesia que estaba justo detrás de su vivienda. “Cura, cura, por favor, escóndame”, dicen que dijo. El cura aceptó y le dio resguardo dentro del cuarto diminuto donde guardaba las sotanas. Los soldados ingresaron a la capilla a los gritos y, enfurecidos, patearon la puerta del cuartito y la abrieron. Por obra y gracia del Espíritu Santo, del destino que le esperaba más adelante o de quien sea, no lo vieron. No vieron al Jorge tieso que se había tapado la cara con una toga lo más rápido que le dieron los brazos o el susto.

Ese mismo día, Jorge se alojó en un vagón de tren que cargaba los cadáveres acumulados por la dictadura, con destino a Brasil. Y viajó entre los muertos. Después de una corta estadía en Brasil sacando fotos en la playa, llegó ala Argentinay le prometió a una mujer que preparaba empanadas en un centro boliviano que la ayudaría a buscar a su hijo perdido. Era Lucía.

“Mi mamá se estaba volviendo loca, había empezado a fumar, a tomar”, relata Osqui. No sabían qué hacer. ¡Iban por las vías de los trenes! Hasta que una tía mía la lleva a una curandera, a una bruja. La adivina tira unas cositas en la mesa y le dice: ´Te llevaron a tu hijo. No te preocupes, está con su papá. La mujer que te lo llevó te hizo un trabajo. Yo te voy a disolver ese hechizo como para que ella te lo traiga a la puerta de tu casa´”. Y así fue.

La rubia se apareció en la casa de Lucía y lo devolvió sin chistar y como por arte de magia. Osqui corrió a los brazos de Jorge, la nueva pareja de su madre y, automáticamente, lo llamó papá. “Ahí arrancó mi vida”. Una existencia que realmente se puede dividir en a. C. y d. C.: antes y después de Córdoba.

La relación con Jorge se enfrió cuando Osqui decidió que quería ser actor. Tres largos años sin dirigirle la palabra al chico. Hasta que lo vio actuar. El pecho casi le explota de todas las felicitaciones que recibía por su hijo. “Yo quería que la gente te quisiera y te respetara”, cuenta Osqui que su padre le confesó medio borracho una noche. “Y vos lo lograste: la gente te quiere y te respeta”. Desde 2009, el protagonista de obras como “El batacazo” y “Robin Hood” es personalidad destacada de la cultura, un reconocimiento que otorgala Legislatura Porteña.También fue nominado para una gran cantidad de premios: ACE, Trinidad Guevara, Martín Fierro, Florencio Sánchez, Premio Teatro del Mundo, María Guerrero y Estrella de Mar. Algunos los ganó.

Ya en la etapa de reconciliación, Jorge lo esperaba hasta tarde con un guiso calentito, aprendido un poco por la abundancia de la cocina boliviana y otro poco por la pobreza que obliga a preparar estofados proteicos, potestad de grandes ollas.

“Mono, Monito…”, su padre lo llamaba mientras le golpeaba la puerta del cuarto. “Te preparé un guisito, Mono, dale. Vení, comete algo…”. Osqui quería que se vaya a dormir, por su bien y por el propio. Era demasiado tarde para andar masticando. “Dale, Mono…”. 

Finalmente, Osqui cedía y comían juntos. Jorge le preguntaba sobre sus amigos actores, sobre lo que estaba haciendo. Osqui le contaba y su padre siempre respondía lo mismo: que qué lindo, que qué bueno, que contame un poco más.

Fue recién a principios de este abril que Osqui conoció la tierra de sus padres. En el Festival Internacional de Teatro deLa Paz(FITAZ) presentó “El Bululú”, un unipersonal basado en la obra del artista español José María Vilches.

“Cuando terminó la función lloré un montón porque sentía que estaba en representación de mi familia. Pensar en todo lo que pasó y lo que va a seguir ocurriendo. Antes de que yo viaje, mi mamá me decía: ´Te va a ver mi país´. Yo iba aLa Paza un festival a hacer una sola función, pero para ella era: ´Te va a ver mi país´”.

***

Frente a la fábrica de Felfort, en Almagro, un primer piso con techos altos y paredes blancas. Una cocina moderna, un tacho de basura de diseño en el medio del salón (primera excentricidad de actores en una casa de actores), que el cuerpo esquiva sin avisarle al intelecto. Harina integral en un estante, una publicidad del Frente parala Victoria. Unafoto de Borges, un figurín de Osqui haciendo monigotadas y el ruido a una cuchara que gira a dos revoluciones por segundo en un vaso de vidrio con un líquido marrón que, de paso, se vuelve la segunda excentricidad de la casa.

–         ¿Qué es eso?

–         Maca, es una raíz andina energizante. Ahora se puso de moda, pero yo la tomaba desde antes.

Levanta un dedo y bromea: “Yo vi a Los Redondos antes de que…”.

Los ojos todavía medio pegados y el susurro con el que habla indican que esa bebida extraña es necesaria a esta hora de la mañana, cuando los párpados todavía se le achinan y lo hacen parecer a la foto de Bruce Lee que tiene en la puerta del congelador.

La revista Living sobre la mesa es una señal, prejuicio mediante, de que allí vive una mujer: Leticia González de Lellis, también actriz. Con ella Osqui comparte sus elecciones de vida, escenarios y, desde hace un año y medio, un programa de radio en FM UBA (FM 87.9), “Radio para Monos”, parte de la programación de los miércoles del Centro Cultural Ricardo Rojas.

Anoche, Osqui Guzmán fue a echar un vistazo a un grupo de varieté que le pidió consejos, alguna reunión y quizás un posterior trabajo conjunto, tal y como sucedió con el grupo de clownsLa Pipetuá, quienes el 9 de junio estrenan “¡A la obra!”, dirigidos por Osqui Guzmán, en el teatro Metropolitan.

–         Son cuatro locos cirqueros que están construyendo su casa. Tienen los planos y todo, pero en el medio está su personalidad y las cosas que les pasan, que de alguna manera es lo que siempre te impide construir. Ellos querían trabajar con el mundo de la construcción generando gags, pero la obra de teatro requiere más submundos, mitos.

–         ¿Para qué?

–         Es lo que el espectador recibe sin darse cuenta. Todas las cosas que durante un año probaste y al final desechaste. Estuviste ensayando dos meses eso, pero al final decís: “No pega ni con moco”. Pero no lo tirás a la basura, queda en el cuerpo, en el trabajo del actor y en la historia misma. Es como la pintura: tiene una textura que no podría tener sin esas instancias previas.

Camino al club de Saavedra donde ensayan “¡A la obra!”, subidos a un auto, el iluminador habla de su miedo a las lesbianas. Mientras esperan que la productora recientemente vaciada de nicotina vuelva de comprar facturas, el asistente de dirección juega a las adivinanzas. Señala a una señora bien entrada en años parada en la vereda y dice: “A que esa señora fue psicóloga”. Osqui baja la ventanilla y está a punto de preguntarle, pero la mirada desconfiada de la anciana frente a un coche sospechoso en la puerta de su casa mirándole la cara y la tela del vestido, lo acobarda.

Antes de llegar al patio cubierto donde está dispuesta la escenografía, el hall del club pone a la vista todos los estereotipos de un centro de jubilados: barra, vitrinas espejadas con trofeos dorados de quintos puestos, caña Legui y Cusenier. Un pasillo y, escaleras arriba, clase de reggaetón.

El espacio ocupado por Osqui y los otros es un delirio: escaleras que se doblan en cuarenta y tres partes, gusanos de plástico transparente, una bandera de nylon gigantesca. Máquinas para hacer naranjas, hombres caracterizados de obreros y un viejito que pregunta: “¿Esta gente a qué hora se va a ir?”.

–         La obra es una metáfora de lo que significa construir un país, una relación. Durante los ensayos nos dimos cuenta de que hay diferentes etapas: construcción, destrucción, confusión y revelación. Una etapa no podría suceder sin la anterior. A nivel político también sucede. Por eso cuando hablamos de un proyecto de país, estamos hablando de un proceso de construcción que debe continuar porque sabemos que luego va a venir la destrucción de todo esto.

–         ¿Cuando decís “todo esto” te referís al modelo kirchnerista?

–         Al proyecto latinoamericano. Es kircherista porque está Kirchner. Mañana se va a llamar de otra manera. Es un proyecto que no les pertenece. Ellos son la vida de un sueño muchísimo más lejano. Yo apoyo al gobierno, me encanta realmente. Voy a marchas, donde haya que firmar, firmo. Pero este proyecto va a caer, como todo. Por eso tenemos que estar atentos a construir lo más que se pueda. Hace muy bien la presidenta en sacar leyes todo el tiempo, porque esas leyes construyen, no detienen. Con tantas cosas que pasan, ¿hay que sacar la ley del divorcio? ¡Sí!, porque va a quedar para más adelante.

–         ¿Cómo investigás los materiales que usás, que son tantos?

–         Me junto con la gente indicada: escenógrafa, vestuarista. No soy yo el genio. En todo caso mi genio está en decir: “Sí, esto”. Trato de leer qué quieren ellos. Eso lo aprendí de (Juan Carlos) Gené. El director es como un capitán de barco, conoce el camino pero se deja guiar por el terreno. Es ver cómo está el mar y cómo sopla el viento. Entonces, debe tener la suficiente habilidad para rodearse de gente que sabe de mar y que sabe de viento. Quizás para ir de un puerto a otro tenés que dar toda una vuelta. Si no, se cae el barco, ¡se hunde!

–         Pero eso lo decís vos que sos como muy bueno, hablás todo despacito…

–         Soy horrorosamente fatal. Lo que pasa es que digo todo con una sonrisa, entonces pareciera que soy re copado. Nunca falto el respeto, eso sí. La idea del director prepotente, verticalista, que los actores tienen que hacer lo que él dice es una estupidez en el arte. En “El Centésimo Mono” pasó lo mismo, me convocaron los demás.

“El Centésimo Mono” es la obra que Guzmán dirige desde el año pasado. Mezcla magia, teatro y un poquito de muerte. Tres magos se ven obligados a esperar en una habitación de hotel que los llamen desde la fiesta de abajo para iniciar su número. Esperar igual que espera el Gringuete (personaje que Osqui encarna en “Salomé de Chacra”, dirigida por Mauricio Kartún, reestrenada en el Teatro del Pueblo) el amor de una Salomé crecidita y pechugona que balancea sus virtudes colgada de un aljibe.

Sentado bajo una bola de boliche y encima de la insignia pintada en el piso del centro social y deportivo, Osqui conversa con su asistente de dirección y le hace caso. Lo anima a anotar detalles en un cuaderno para probar luego. Osqui se sabe demasiado caótico para llevarlo por sí mismo. “Las ideas son muy lindas pero hay que probarlas. Muchas veces acá”, se lleva un dedo a la sien, “funciona, pero en escena te sentís un tarado”.

Fantasea con irse a vivir un tiempo afuera con su mujer, a algún lugar “nutritivo”, a estudiar algo. Pero si lo piensa demasiado, aborta el plan. Aprovecha estos momentos de tranquilidad, cuando no hace televisión, para plantarse en su casa y disfrutarla. Aún así, está lleno de trabajo. “En teatro yo manejo mis días. La tele te propone tiempos anti naturales”.

Sólo por nombrar algunos programas, se lo vio en: “Hermanos y Detectives”, “Casi Ángeles”, “Mar de Fondo”, “Floricienta”, “Buenos Vecinos” y “Campeones”. Tuvo, incluso, participaciones en “La Liga”. En pantalla grande, además, otros tantos papeles. Se ganó un protagónico en “El Torcán”, de Gabriel Arregui. 

 “La TVes estar metido por lo menos diez horas en un camarín chiquito. Abrís los brazos y lo tocás, lo abrazás. Entonces te tenés que ir a un bar, pero cuando empezás a ver los rollitos decís: ‘¿Qué hago?´ Entonces caminás por los pasillos como un condenado. Pero tiene otro tipo de beneficios: réditos populares y económicos”.

***

          Sin darse cuenta, y al mismo tiempo que se clava una medialuna en un café a doscientos metros del Obelisco, Osqui Guzmán revela la clave para combatir la inseguridad dela Capital: “Silbo y canto cuando tengo miedo. Me pasó en Constitución hace poco. Estaba con Leticia y vemos dos chabones, uno por atrás y otro por adelante. Le dije a Leticia: ‘Tranqui’. Empecé a cantar un tema de Luis Miguel. Uno dio media vuelta y se fue, y el otro se quedó parado, mirándonos”.

Lo que Osqui Guzmán pone en práctica cuando siente temor es una técnica heredada de un tío. Su pariente le contaba que, en Potosí, las almas de la dictadura todavía vagan en pena y hay que silbar para que no lo sigan a uno. Silbar para ahuyentar a los muertos.

Como en los palimpsestos, todas esas tradiciones quedan en Osqui como quedan los descubrimientos que se producen durante los ensayos, dejando restos. Una labor que se borra y reescribe constantemente para dar lugar a lo que ahora existe: un gran actor.