Mexicaneada

Lalo Chico es desde hace más de dos décadas el guitarrista de El Tri, la banda más grande de rock mexicano. Desde un bar del D.F. recuerda sus encuentros con B.B. King y Pappo y rinde honor a su verdadero amor: “Nothing but the fucking blues”.

– Hace unos meses casi muero aquí, en el escenario. Estaba tocando y me llevaron de urgencia por una peritonitis. Me salvé y ahora me cuido mucho. Ejercicio, nada de alcohol, hasta me corté el pelo. Aunque la verdad es que no hay mejor lugar para morir que este, en el medio de un blues.

Eduardo “Lalo” Chico es el guitarrista de El Tri, la banda oriunda de Puebla que llevó el rock mexicano fuera de las fronteras nacionales para conquistar Latinoamérica. En Argentina, son hermanos musicales de La Renga, que versionó la popular “Triste canción de amor” para el público argento. Lalo viste jeans y campera de cuero en un negro uniforme, doble anteojo – de vista y de sol –, que le da un toque excéntrico, y el sombrero que impone el género. Un sábado a la noche, camina por Colonia (barrio) Condesa y llega a Ruta 61, un barcito de blues del D.F. Ahí arriba, plegado sobre su guitarra, se lo ve más vivo que nunca.

Club Ruta 61.
Club Ruta 61.

– Tocar ante 200 mil personas, como nos pasó en Perú el año pasado, es padrísimo. Pero no hay nada como estos bares, hay otra emoción, el trato es más directo. Me gusta más la intimidad. Que sean poquitos, pero que hagan ruido. Lo mágico es sentirlo. Acá es donde te fogueas, no con un tutorial de youtube. Antes que quedarme en mi casa mirando la tele me vengo al bar a recordar a Muddy Waters y Willie Dixon, a zapar. Este es el único bar de blues, por acá han pasado todos los grandes del género de México y también los que hoy tocan en la escena de Chicago. Es parte de mí. Y de eso se trata, ¿no? No aflojar en lo que crees… Nothing but the fucking blues.

El Tri nació en 1968 y, aunque el nombre actual recién llegaría en la década del 80’, ya cargaba con la búsqueda sonora que los guiaría las siguientes cinco décadas. Por esos tiempos, cuando Alex Lora, cantante y líder de la banda, tenía apenas 16 años, México se sacudía en la brutal represión del amplio movimiento social que reclamaba por mayor autonomía universitaria, libertad a los presos políticos, fin de la represión estatal y mejores condiciones laborales. Ese hecho, luego conocido como “la matanza de Tlatelolco”, fue retratado por la periodista y escritora mexicana Elena Poniatowska: “Todavía fresca la herida, todavía bajo la impresión del mazazo en la cabeza, los mexicanos se interrogan atónitos. La sangre pisoteada de cientos de estudiantes, hombres, mujeres, niños, soldados y ancianos se ha secado en la tierra de Tlatelolco. Por ahora la sangre ha vuelto al lugar de su quietud. Más tarde brotarán las flores entre las ruinas y entre los sepulcros”. Las melodías aún jóvenes de El Tri ya resonaban con el clima de época y parieron una identidad musical anclada en el rock rebelde y la crítica social.

Lalo Chico, guitarrista de El Tri.
Lalo Chico, guitarrista de El Tri.

En ese tono se refiere Lalo a la desaparición forzada de 43 estudiantes en Iguala en el 2014: “Es una guerra de partidos políticos, con Enrique Puñetero – así le dicen a Peña Nieto – a la cabeza. ‘La mafia entra donde no entra el sol’, como escuché en una película. Esos chavos ya no van a aparecer, es una gran lástima. Pueden haber estado involucrados los narcos. Hay mucha violencia, inseguridad, pero los gobiernos son los culpables. El amarillismo de los medios de alguna forma incita a esa violencia. Y mucha policía”.

***

Lalo Chico, a pesar de su apellido, ya llegó a los 60 y lleva 24 con El Tri. Con su trayectoria y la pasión intacta es una presencia indiscutida en los escenarios de blues, invitado de honor en los shows de las bandas que arrancan y un habitué de Ruta 61, donde juega de local. Por whatsapp usa notas de voz y secuencias largas de emoticones en combinaciones misteriosas como queelbluesestéconvos seguido de pianito-semicorchea-corchea-pentagrama-saxo-trompeta-guitarra-extraterrestre-calavera-ojitos-explosión. Y así van las conversaciones. Esa misma espontaneidad con la que se sumerge en cada nota como si la descubriera por primera vez. Con la exacta fascinación con la que comparte sus recuerdos más entrañables: “Nunca pensé que iba a ser nominado a los Grammy o que iba a conocer a BB King. Gracias a la música, a El Tri, pude hacerlo. A BB King lo conocí por Pappo, cuando estaban haciendo una gira juntos. Me acuerdo cuando lo vi a Pappo por primera vez, iba con su Gibson SG. No le fue muy bien con nuestros hinchas, porque se resbaló justo antes de entrar a cantar y salió al escenario puteando, lo oyó la gente y se sacó, le empezaron a tirar con cosas. A las cinco rolas se chingó y se bajó. Hablar de Pappo es hablar de un monstruo de la música argentina, dio a conocer el blues allá abajo, en Argentina, Chile, Uruguay. Fue una pérdida muy grande. Ahora toco con el hijo, Luciano, cuando voy para allá”.

Club de blues del DF.
Club de blues del DF.

Allá es Argentina, claro. Entre los logros que se acopian – basta nombrar que El Tri lleva vendidos más de 30 millones de discos y cuenta con 5 nominaciones a los Grammy –, el vecino sureño para Lalo guarda especial importancia: “La gente es muy prendida, muy caliente. La mejor tocada de mi vida ha sido en Cemento, un domingo de Pascua, como en el 97’.  No creíamos que se fuera a llenar, pero explotó, nos hicieron salir tres veces. Fue el momento de la identificación de nosotros con el público realmente argentino. Nos dimos cuenta de que hay mucho rock and roll y blues”. Es que, aunque siempre con un pie en su México lindo y querido El Tri se hizo y se vive viajando:

Imágenes: NosDigital.
Imágenes: NosDigital.

– El Tri nunca para, está siempre girando, en movimiento. Este año estuvimos en Perú, Argentina y en distintos lugares de Estados Unidos. Allá tocamos para público latino, mexicanos, argentinos, portorriqueños… Lo que pasa es que la gente que se va para allá se siente agredida por los gringos, hay mucha represión. Entonces cuando vamos a tocar para allá, explota, hay como una liberación, y a veces se vuelve un poquito agresivo. No quiero decir que siempre es así, también van a divertirse, llevan niños, se juntan varias generaciones.

***

A Lalo lo llaman del escenario. Terminó la prueba de sonido y es hora de cargarse la viola y tocar. Deja su vaso de agua mineral sin hielo y recorre los pasos que lo separan de su verdadero yo. Aunque parece no haber transición, ni se suena los dedos, ni rota los hombros. Nada. Se sube y toca. Como quien respira. Antes de entregarse a ese ritual de pura vida, se da vuelta y agrega como despedida:

–  Si los ven a los chicos de La Renga, salúdenlos de mi parte.

La negra y azul

Déborah Dixon fue una de las voces de la emblemática banda femenina Las Blacanblues, que compartió escenario con Pappo, La Mississippi y Los Redondos en los 90′. De Costa Rica a París y de ahí a Buenos Aires, pasando por Madrid, viajamos por las raíces de su canto.

Como dice el bolero: tenía que ser así.

Déborah Dixon larga esa sentencia sentada en un bar de Las Cañitas, mientras se toma una limonada con jengibre para cuidar su garganta, su herramienta de laburo. La frase casi profética es para graficar una carrera que apareció por sorpresa, gracias a un volante de clases de canto negro que encontró tirado en el suelo porteño, y que luego fluyó como los grandes amores. Porque 40 años atrás, antes de dejar Costa Rica, nadie podía predecir que la mayor de siete hermanos haría pie en Buenos Aires para ser pionera y referente de la movida del blues local. “Cantar no es algo que yo tenía pensado hacer de chica. Para nada. Yo me orientaba a lo humanístico. Estudié francés, me dediqué a las letras. Y artísticamente hablando me gustaba más lo que tuviera que ver con las decoraciones. De muy chiquita me gustaba bailar, ese era mi sueño de chiquitita tal vez”, explica.

-¿Y la voz no estaba ya ahí?

– Estaba, pero no era lo que más me atraía. Cantaba en las guitarreadas, en cuanta fiesta había, cantaba los mismos cuatro temas. Eso en Europa sobre todo, pero en Costa Rica ya algo cantaba. ¿Qué temas? En francés la mayoría. Y después cuando fue el golpe de estado de Pinochet cantaba los Quilapayún, Violeta Parra.

Déborah Dixon.
Déborah Dixon.

– ¿A qué edad te fuiste de Costa Rica?

– A los 18. Me fui a estudiar francés. Yo quería hacer la carrera de Letras. Había hecho el bachillerato en un colegio francés. Como se ve que era medio nerd de chiquita pedimos una beca entera y me la dieron. Me gustaba mucho leer, tenía facilidad con el idioma. Estaba habilitada para entrar a una universidad en Francia. Después no seguí, nunca terminé.

-¿Cómo era estar a los 18 en París?

– Fue descubrir el mundo. Imaginate que Costa Rica es un país muy pequeño. Me encontré con una ciudad. Yo ya era fanática de la cultura francesa. Me encantaba la literatura y creía conocer a los franceses. Pero en París estaba todo. Era un lugar donde uno podía hacer lo que le daba la gana, no un pueblo chico donde todos saben lo que hace el otro. Fue una experiencia increíble. Vivía primero con unos negros de Estados Unidos que venían a estudiar. Eso fue intenso. No es fácil entrar, como turista o como estudiante extranjero. Era más fácil relacionarse con gente de todo el mundo que con los franceses.

De aquellas guitarreadas en las que su voz sólo se oía entre los latinoamericanos exiliados en París, Dixon pasó a un escenario en Gualeguaychú, Entre Ríos, para cantar ante más de 150 mil personas. Fue en abril del año pasado, en el concierto más multitudinario del Indio Solari, en el que cantó el Blues de la Libertad. “Fue tremendo. Muy fuerte. Desde ahí arriba ves un mar de gente, que es mejor no mirarlo porque si no es intimidante. Toda la previa estuve re nerviosa. Pero después fue todo bien. Cuando me sentí sostenida por los músicos y lo ví al Indio arengando desde las bambalinas, ya está. Me daba cosa porque nunca pasó que el Indio dejara el escenario para alguien. Ahora no sólo eso: era una mina encima. Y hay gente que por ahí dice ‘yo vine a ver al Indio, loco’. Y al contrario. Eso se sintió enseguida. Para mí fue una prueba de confianza. Un reconocimiento. Un honor, total”. Blues de la Libertad, el tema que compusieron Solari y Skay Belinson en el disco Luzbelito y al que Deborah le puso el alma en Gualeguaychú, bien podría ser un oxímoron. Es que el blues es el género que representa a los esclavos africanos que llegaron a América del Norte y al Caribe entre el siglo XVII y XIX. Quizás así se entienda porque la voz de Deborah Dixon conmueva: de su garganta salen 400 años de historia.

Aunque no suene lógico, a 11 mil kilómetros de su familia, en París, conectó con sus ancestros. “Tenía amigos estudiantes que eran de África. Ahí conocí el racismo más descarado. Hay en todos lados, en Costa Rica también. Pero esa cosa de que te maltraten porque sos de otro país o de otro color ahí lo viví en carne propia. Fue muy fuerte para mí. Yo estaba ávida, averiguaba”, recuerda. A mediados de los 70, hubo un libro que después fue serie y que luego fue furor. Una moda que nació en Estados Unidos y después se globalizó. La novela se llamó Raíces. Narraba la historia de un personaje africano que nació en Gambia, África, en 1750 y que fue llevado como esclavo hasta Estados Unidos. “El libro contaba toda la historia de cómo un negro estadounidense volvió sobre su identidad hasta saber cuál era su origen. Fue una revolución. Todos empezaron hacer el camino de regreso para llegar a África y saber de dónde venían. Mi familia también se dedicó eso, pero llegó hasta un punto, hasta las islas del Caribe. De ahí en más tenés que tener mucha suerte para saber desde dónde llegaban. En Brasil se sabe que los negros llegaban de tal lado. Pero en Centroamérica era más complicado, llegaban de todos lados. Yo sé que tengo una tatarabuela que venía de Bahía, de Brasil, que después apareció en Cuba y se casó con un jamaiquino y vinieron a Costa Rica después”.

De limonada con jengibre.
De limonada con jengibre.

-¿A vos qué te cambió conocer tus raíces?

-Me apasiona. Mi mamá es muy cultora de eso. Nos intercambiábamos cartas larguísimas hablando de eso: lo que escribía, la música, libros, lecturas, lenguas, todo. Es como que nos dábamos cuenta de algunas cosas. Ah, esto debe venir de tal lado. También descubrís las desgraciadas diferencias entre los mismos negros. Si tenés la piel más clara, más oscura. Eso es histórico, más en Francia: si viniste de la Martinica o la Guadalupe sos más claro entonces no se llevan bien con los africanos más puros.

-¿Y el blues también tiene que ver con eso entonces?

-De antes. El jazz, el blues, toda esa música tiene que ver con lo que se escuchaba en mi casa. Era mucha música en inglés porque en Costa Rica los negros, que somos minoría en la población, llegamos de Jamaica. En Costa Rica no hubo esclavitud, los norteamericanos trajeron a fines del Siglo XIX a los negros para construir el ferrocarril. Eran asalariados, una especie de semiesclavitud. Llegaron a la costa del Caribe por las plantaciones de las bananeras y a construir el ferrocarril. En todo América Central pasó algo parecido. Por eso toda la costa tiene poblaciones negras instaladas. En nuestro caso, como llegábamos de Jamaica se hablaba ese inglés jaimaiquino que, mezclado con el español, arma un patois, como un dialecto. Inglés como lo habla alguien cuya lengua materna es yoruba, vas aprendiendo lo mezclás con el idioma del lugar, en español o portugués o francés. Eso lo metés en la coctelera y sale el patois. Mi papá, que era panadero, solo hablaba en eso. “Un vigilante ese wachiman”, como que te diga eso, imposible de entender para alguien que no es de acá.

Deborah Dixon llegó a Buenos Aires en 1984, en plena primavera de la democracia. No vino hasta acá buscando la ruta de sus ancestros. Lo hizo persiguiendo un amor, el mismo que ya la había llevado ya por Madrid y por Bogotá. “Fue muy fácil convencerme de venir a Buenos Aires porque todos los argentinos que conocí hablaban con mucho amor de Buenos Aires. Los argentinos en cualquier lado del mundo que estén no dejan sus costumbres: toman mate, hacen empanadas, cantan sus canciones, todo. Yo nada que ver. Ustedes no se desarraigan. Yo no tenía que estar comiendo arroz y frijoles para sentirme bien. En esa época que yo vine era muy fácil llegar para un extranjero. No era como ahora que está el quilombo con los países limítrofes, si sos bolita y todo eso. Yo estaba feliz, todos me preguntaban de dónde era, qué hacía acá”.

-¿Y qué hacías acá?

-Venía a seguir a mi marido, sin ninguna vocación a desarrollar. Trabajaba como secretaria, en oficinas. ¡Un tiempito fui secretaria de Moyano! Me anotaba en las agencias de empleos y encontraba rápido trabajo porque hablaba tres idiomas y tenía buenos antecedentes. Y uno de los trabajos temporarios fue ahí en el Sindicato de Camioneros. Habré estado dos meses. Hasta que me salió otro trabajo mejor, creo. No me acuerdo. Pero después cuando lo vi por televisión a este señor que devino en un tipo súper importante de la política argentina me di cuenta de que trabajaba para él. ¡Me hubiera llenado de plata! En un momento me cansé de ser secretaria: los tipos te gritan, mandonean, es feo. Me pelée con un tipo en una empresa, me fui y decidí terminar el profesorado de francés en la Alianza Francesa. Di clases, hice traducciones.

Del francés no tuvo tiempo de cansarse. Los tiempos se aceleraron al máximo hasta que la empezaron a llamar la Dama del Blues. Es que desde que dejó salir su voz, Deborah no sólo compartió escenario con el Indio (con quien además grabó la Piba del Blockbuster, en el primer disco solista del ex redondo): también con los Ratones, Dancing Mood, Fito Paez, Pappo, La Mississipi, Joaquín Sabina y más. “Ese apodo me lo puso una vez un periodista. A mí me tienen encasillada con el blues, pero yo canto de todo. Menos folclore y tango, que me encanta pero no sé cantar. Te tiene que pasar algo. Como los japoneses que vienen acá y son más tangueros que los tangueros. Y eso que muchos de los tangos los conozco desde chica como boleros. Cuando vine acá me enteré de que son tangos”. El camino para llegar hasta allí parece haber estado trazado por el destino –“si uno cree en los destinos”, aclara-. Una tarde de fines de los 80, al salir de su trabajo, encontró un volante que anunciaba clases de canto negro. Ahí conoció a Cristina Guayo que le presentó a su propia voz y también las de Cristina Dall, Mona Fraiman y Viviana Scaliza. Juntas formaron Las Blacanblus, una banda pionera, con sello femenino, que deslumbró en la época en que el blues estuvo de moda en Argentina, junto a Memphis, la Mississippi y otras bandas.

Imágenes: NosDigital.
Imágenes: NosDigital.

-Yo creo que nos favoreció. No era común. Pero yo pienso que el tema del machismo existe en todos los aspectos de la vida, en la sociedad. Lo que yo sé es que se valoraba lo que hacíamos artísticamente y porque de alguna manera nos ayudaron a mostrarnos gente como la de La Mississipi, que nos hacían tocar delante de ellos. Ellos tocaron todos en nuestro primer disco. Pappo siempre nos contaba que la que lo hizo descubrir a Las Blacanblus fue una novia que tuvo. Y él decía que fue la primera vez que lo hicieron llorar. Cuando nos presentó dijo “ahora cállense y escuchen a estas chicas”. Y todo eso fue respeto. La Negra Poly también nos ayudó. Tocamos con los Redondos en Huracán. Después las cosas normales de la vida de cualquier mujer: yo además de todo eso, tenía que criar a mis niños. Los llevaba al colegio a la mañana temprano y todos me decían “qué vida que tenés”. Como con mala onda. Sobre todo los padres, los tipos me lo decían. Mi marido viajaba y yo llevaba a los niños. Entonces como me acostaba tarde se me notaba. Y me miraban como “vos vivís de noche”. Hasta que una vez en el colegio me defendió otro padre: “a ver si entienden que ella trabaja de esto, que al público le gusta lo que ella hace y aparte está ahora trayendo a los hijos al colegio. A ver si ustedes se bancan eso”. Hay mucho prejuicio. Mucho: “Ah, sos músico. Qué bueno. ¿Y de qué laburás?”.

-¿Cómo fue que te animaste a cantar? De tu primera clase hasta que te subiste al escenario fueron un par de años.

– Blues, Gospel, todo eso empecé a cantar. Yo era la única que no me dedicaba a la música de las blacanblus. Ellas la tenían clarísima y querían eso. Surgió la posibilidad de empezar a tocar aquí y allá. Y aparecieron unos padrinos grosos que nos ayudaron. Cristina es la culpable de todo, es quien hizo que yo me diera cuenta de la voz que tenía. Yo no lo sabía, para nada. Yo pensaba que no, pero de a poco te vas liberando en las clases de canto. Yo estaba feliz. Le empecé a hacer caso, ella me recomendaba tomar clases de técnica con una mina del Colón que hizo que si yo tenía una voz así (hace un gesto corto con los dedos) pasara a tener una así (ahora el espacio entre los dedos es mayor). Cristina de entrada me decía “vos tenés que dedicarte a cantar”. Y fue así

El tipo que juega con el destino

Ni su papá Tato, ni su hermano el de Clarín: él es Sebastián Borensztein, el director de cine que una vez escribió el tema Mi Vieja que luego popularizó Pappo. El director de La suerte está echada y de Un cuento chino hace películas donde la impuntualidad puede salvar vidas. Además, la tensión que hay entre dirigir publicidades comerciales y películas.

Apenas atiende aclara que no es el Borensztein que trabaja en Clarín. Ya tuvo que limpiar a más de uno que llamaba para comunicarse con otro. Le contestan que no, que con el de Clarín no, quieren hablar con el que es director de cine. Ahí recién el tipo recién se reconoce y se identifica: “Sí, soy yo, Sebastián”. Y aunque en este juego de identidades y reconocimientos muchos lo van a sacar por ser el hijo del gran Tato, la mayoría debiera reconocerlo por otra cosa, que casi nadie sabe: Sebastián Borensztein, además de ser director de cine, es el autor de “Mi Vieja”, el tema que Pappo hizo sonar para siempre en los oídos de todas las madres, la canción que es y será un ícono del rock y la cultura de éste país. Y para que nadie se atreva ni a dudar, acá va su confesión:

– ¿Vos escribiste “Mi Vieja”?

Sí, sí. Fui yo.

Se sonríe, amablemente, como asumiendo que otro puede sorprenderse, pero dejando ver que tiene que confirmarlo a menudo, más de lo que le gustaría.

¿Cómo fue eso?

En el año ‘92, en el programa de Tato, escribíamos un musical todas las semanas con un tema distinto, de actualidad. Y esa semana habían cagado a palos a los jubilados en Plaza de Mayo por reclamar el 82% móvil. Y, bueno, yo sabía que Pappo tenía una relación con su mamá muy fuerte y me imaginé que le iba a gustar cantarla en el programa. No lo conocía a él, para nada. Pero le escribí igual: si la cantaba Pappo, mejor, si no la cantaba otro. Ya habían pasado desde Baglietto a Soda Stereo en esa sección. Pero, se lo propusimos y le copó de entrada. Lo cierto es que se hizo pensando exclusivamente en ese programa, pero después él la incluyó en un disco y se volvió el corte de difusión. Y con eso todo lo que pasó con la canción, en lo que se convirtió. Es emblemática de la cultura argentina: la madre y las injusticias. Está todo junto, ahí. Claro que la escribí sin nunca pensar que iba a pasar todo lo que pasó después.

Sebastián en ese momento, a los 28 años, era guionista del programa de su papá, pero su oficio como contador de historias viene desde el primer recuerdo: “Nací entre decorados, jugando a la pelota entre las cámaras. Para mí un aparato en el medio para contar una historia es normal”. A los 17 ya trabajaba en publicidad y esperó hasta 42 para estrenar su primer película (“La suerte está echada” – 2005). Las agujas les siguen corriendo y él sigue filmando películas y comerciales.

¿Hay contradicción entre ser creativo publicitario y ser director de cine? ¿Entre lo más comercial y lo más artístico?

Mirá, vivir hay que vivir. Podemos partir de esa base. Y uno hace lo que sabe hacer. Yo no siento contradicción: a mí me gusta contar historias. Divido mi trabajo de la siguiente manera: tengo una profesión, que es dirigir comerciales, y tengo un hobby, que es dirigir películas. Como hobby, hago lo que se me canta y nadie me pone ningún tipo de regla y condición. Cuando filmo comerciales, filmo lo que un cliente necesita. No escribo los guiones, no tengo nada que ver. Es una actitud más de sicario. A quién hay que matar, voy y lo hago. Me traen los guiones y yo los filmo. Los leo, los pienso, los interpreto, le comento mis sugerencias al creativo y después vamos y lo hacemos. A la hora de hacerlo tengo en claro que no son mis películas, son películas que filmo para un creativo que piensa en un cliente. Pongo mi mejor calidad, experiencia y a la vez me llevo mi propia experiencia. De hecho, filmo un comercial todos los meses, mientras que filmo un largo cada tres años. Filmar publicidad es una manera de tener entrenado el ojo todo el tiempo: jugar con cámaras, lentes, objetos. No me conflictúa que lo que hago termina siendo una imagen para vender un vino o una galleta. Para mí, es filmar y es mi entrenamiento. Ahora, después, mi libido artística la descargo cuando escribo mi guion y filmo mí película, que lo hago con libertad total, porque hago lo que quiero.

¿Y en televisión cómo te manejás?

Es algo intermedio. Ahora no hago más. Hacés lo que vos querés pero hasta ahí. Inventás un formato y una historia, pero competís en una franja horaria y eso te determina. Estás más acotado. En cine, en cambio, hay libertad total, en la medida que tengas productores que te bancan y bancan lo que querés contar.

¿No se puede vivir de hacer películas?

¿Solamente? Yo no me imagino pensando una película teniendo en mente cuentas por pagar. A lo mejor se puede, qué sé yo. Con otro ritmo. En Argentina, para poder vivir de hacer mis películas debiera hacer y producir mis películas y las de otros y filmar más seguido. Y eso me pone una presión y un régimen que no tengo ganas de tener. No me gusta filmar presionado ni motivado por ninguna cosa que no sea las ganas de contar una historia.  Ahora, si vos me decís que me tengo que apurar porque se me vencen los créditos, las cuotas y se me vence el plazo para que me paguen… eso ya no es hacer cine para mí. En otros países, con industrias más fuertes, como Estados Unidos, es otra cosa. Los proyectos de cine en Argentina son proyectos personales, de autores. Es un director que tiene ganas de contar una historia, se junta con un guionista, si es que no la escribe él mismo, y después sale a ver cómo la financia. Sin embargo, otros roles dentro de la industria sí pueden vivir del cine: los directores de fotografía, por ejemplo, porque no crean sus propias películas, son convocados por los directores. Van de una película a otra, como los actores. En un set de filmación el que menos películas hizo es el director. Capaz que va por su cuarto largo, que es mucho, pero el camarógrafo ya hizo 35 películas y el de fotografía 29 y los técnicos terminan una y empiezan otra. Depende del rol que tengas en la industria si podés vivir o no del cine.

¿Está mal visto el comercial en el ambiente artístico?

No lo sé. Tengo muy poco vínculo con mis colegas y el ambiente en general. Hay muchos que dicen “yo publicidad no hago ni loco”. Desde mi punto de vista, un director tiene que filmar y filmar. Si sos director y hacés una película cada 5 años, ¿en el medio qué te queda? ¿Qué ejercitaste, qué miraste? Es importante para mí entrenar todo el tiempo el ejercicio de poner el ojo, encuadrar, probar lentes. Eso me tiene en una gimnasia constante. Para un director como yo, con mi perfil, filmar publicidad es lo mismo que salir a correr para un deportista. Es un entrenamiento total, porque no siempre hacés cosas que tienen que ver con vos.

¿Y las películas serían el partido?

La película es la masterpiece. Cuando hacés una película siempre aprendés. Indefectiblemente. No importa si es la número veinte o la segunda. Aprendés. Mi próxima película se hace éste año y estoy ansioso por ponerme a prueba. Tengo una muy buena historia para contar, pero además me siento mucho más crecido que cuando filmé la última (“Un Cuento Chino”- 2011). Voy a filmar con varios años de pensar, de imaginar, de ver y de filmar mucho, aunque sea en galletitas. Pensá que el presupuesto de un día de filmación alcanza para filmar una semana en cine. Negarme a la experiencia del cine publicitario para mí no tiene sentido.

¿Por qué no tenés vínculo con tus colegas?

Soy un tipo que no es muy sociable, no tengo mucha vida social en el ambiente. Tengo dos amigos directores, pero nada más. No estoy aislado, pero no participo de tertulias ni debates.

¿Por qué el director es celoso de comentar sus proyectos? ¿Por un tema de derechos?

No hay que hablar de lo que no se ha hecho todavía. Te puedo decir que voy a hacer una película con temas que me apasionan y me divierten, pero el devenir de las películas es tan errático… Puede terminar siendo otra cosa. Siempre hay un poco de temor de adelantarse a contar cosas que a lo mejor no salen. Y también para no avivar a nadie. Hay algo de proteger dentro de uno la idea que uno tiene, no exponerla hasta tanto no merezca ser expuesta. El momento de ser expuesta es cuando ya hiciste todo lo que tenías que hacer sobre ella: ya la escribiste, la puliste, la filmaste y la editaste. Y esta ahí, no se va a modificar. Ahí se puede contar al mundo.

Sebastián contesta las preguntas en una de las salas de su productora, en Palermo, casi Colegiales. Al lado de las vías del San Martín y del puente de Juan B. Justo, su oficina luce enorme y blanca, en una de las torres de los remodelados condominios inspirados en el estilo de los barrios obreros británicos. Allí hay diez personas laburando al mismo tiempo: averiguan por locaciones, ven planos, llaman a actores, discuten series. Están trabajando en un comercial, que el día de mañana, seguramente, financiará una película, otra historia.

Decís que creciste mucho como director, ¿qué te pasa cuando ves “La suerte está echada”?

Y, bueno, se nota que no estaba en quinto año. Estaba en segundo. Es así. Uno hace lo mejor que puede en el momento que le toca, con el bagaje intelectual, creativo y técnico que tiene en ese momento. Con esa película yo trabajé muy limitado fotográficamente: una cámara HD y un lente standard. No andaba con una valija de lentes, probando opciones. Eso es lo que había, por el tipo de proyecto, de presupuesto, las posibilidades del momento, lo que me quisieron dar. Era lo que había. Una ópera prima sirve solamente para mostrar si el director merece filmar otra vez o no: el resto te lo vas ganando. Te dan lo que te dan y con eso tenés que ir a zapatear la cancha. Hay que tratar de hacer una buena película, mostrar que vale la pena y para la próxima buscar que haya más plata.

Sin embargo, quedaste menos conforme con tu segunda película.

“Sin Memorias” (2008) es otra cosa. Es una película que tuvo un resultado que no fue bueno. Fue una película que hice por encargo, al estilo yanqui. Me contrataron para ir a México a filmar una película. No me sentí cómodo porque en el camino me dijeron que no había ocho semanas para filmar, había cinco y media. Y yo ya estaba ahí. Hubo muchos quilombos, tuve a los productores americanos muy encima mío, acostumbrados a tener ese trato con los directores. Allá las películas son de los productores no de los directores. En EEUU, cuando filmás, una vez que terminás te dicen gracias y te vas a tu casa. Y cuando la están editando te invitan a que la mires una vez y digas lo que opinás y te vas. Si sirve lo que opinaste es otro tema, son los productores los que deciden.

¿Qué fue lo que pasó?

Trabajaba en México y un productor me decía que quería ver mi shotlist, la lista de planos para el día. Y me decía “esto por qué lo vas a filmar así, no me gusta, esto no va, esto sí”. “Sin Memoria” para mí fue un gran aprendizaje que yo puse después en “Un Cuento Chino”. En un momento me dije: qué estoy haciendo acá, hace cinco meses que vivo en un hotel de México, comiendo el menú del room service. Y estaba haciendo un gran postgrado en cine con los americanos. Y tenía un tipo que me despertaba a las seis de la mañana para que antes de llegar al set desayune con él y le cuente qué y cómo voy a filmar y por qué. Fue un ejercicio constante. La película tuvo muchos problemas. No es buena, tampoco mala. Pero no es la expresión que busco para mis películas.

¿”Un Cuento Chino” es esa expresión?

Absolutamente. Hice exactamente lo que creía que tenía que hacer. Dentro de las limitaciones que siempre surgen, aun cuando trabajás con megas presupuestos.

Una vaca cae del cielo y mata a la novia de un chino mientras le proponía casamiento. Un tipo llega a tomar tarde un avión y se quiere matar, sin embargo gracias a eso salva su vida porque el avión se cae. A otro muchacho lo convencen de que no se pegue un tiro y cuando está cruzando la calle para encontrarse con el que lo persuadió se lo lleva puesto un camión. Todos estos acontecimientos llevan la firma del director Borensztein.

 – El accidente, la suerte, el destino son temas recurrentes en tus películas ¿Qué te pasa con eso?

Sí, el destino es un tema que me encanta. Es difícil contestar por qué. Hay tres o cuatro temas en la cabeza de una persona, por lo menos en la mía. La ley del destino y del accidente a mí se me repiten mucho, las veo día a día, consumadas. A veces llegar tarde a un lugar te termina haciendo un favor, pero vos tenías que llegar puntual, y llegaste tarde y gracias a eso te das cuenta de algo importante que si hubieras llegado temprano no lo hubieras visto. Es todo un causa-efecto. El estar haciendo una cosa es no estar haciendo un montón de otras. Hay una especie de trama en la que todos nos movemos y estamos conectados. Estás atento o no a ella, pero está. Me gusta mucho y en la próxima película, que no tiene nada que ver, voy leyendo la página 40 y veo que aparece y que el tipo para salvar su vida termina haciendo algo que al comienzo no quería hacer. Y eso no lo pensé, pero estaba ahí. Porque los temas que te dan vueltas siempre están. Porque no se resuelven: el misterio nunca se resuelve, siempre da vueltas.

¿Las historias que querés contar para quiénes son?

Son para mí y para la gente. Para mí primero que nadie. Hay un objetivo de realización personal. Disfruto de la dinámica, del proceso: la soledad de la escritura, agarrar una hoja, tacharla, romperla, reescribirla, empezar de vuelta. Disfruto de ver la cara de la gente que se entusiasma con la idea. Es una campaña que me gusta. Encontrar los actores, los lugares, poner en plano físico lo que imagino. El viaje que implica hacer la película es para mí. Para el otro hay una historia que le tiene que gustar, atrapar, asustar, hacer reír, emocionar, hacer pensar, entretener. Toda película terminada cumple un doble objetivo.

¿Y cómo pensás al público al momento de hacer la película?

Para mí, el buen cine es entretenimiento más reflexión. Te entretiene por la razón que fuera, porque te hacer reír, o asustar o estar tenso.  Eso depende del espectador, de lo que más le guste. Y a su vez te genera un desafío intelectual, una reflexión, una idea detrás sobre la cual estás reflexionando al contar una historia. No todas las películas tienen esto. Hay una mezcla que tiene que ser muy balanceada. Para mí el cine no es bajada de línea. El cine militante, el cine moral, no me interesa. Me gusta que me dejen sacar mi propia conclusión. Mostrame, si querés, todo un universo, haceme reflexionar acerca de él, pero no me digas cómo es. El que expecta dice cómo es. De todas maneras, para mí es intelectualizar demasiado. Soy un tipo mucho más visceral, más intuitivo que racional. Y mi intuición es una buena herramienta: me costó mucho tiempo aprender a confiar en ella. Sé que algo que a mí me interesa escribir, tengo la fuerte sospecha, de que a un otro también le va a interesar. Parto de eso, de que puedo proyectar a mucha gente lo que a mí me interesa.

¿Cómo aprendiste a confiar en tu intuición?

De un éxito seguido de un fracaso. Cuando hice “El Garante”, una miniserie de terror para la tele, con Lito Cruz y Sbaraglia. Fue poderoso. Sentí que lo que me gustaba a mí funcionaba en la gente. Hoy lo miro y me parece que está buenísimo, pero a nivel dirección está verde, porque era lo primero que dirigía en televisión. Fue hecho con dos pesos con treinta. La intención, la esencia, estaba ahí. Pero, no había ni digital en ese momento. Todo analógico, con muchas limitaciones y poca plata. A huevo. Ahí trabaje intuitivamente. A pesar de que todos me rechazaban la serie, nadie la quería producir. Y me la produje solo. Y cuando la salí a vender nadie la quiso comprar. Tenía todo para decir “soy un boludo, esta idea no va, me la meto en el orto”. Sin embargo confié en que en algún momento le iba a encontrar el novio a la serie. Y años después se dio, de casualidad. Y deslumbró. No estaba tan equivocado, entonces: había tres boludos adelante mío que no la veían. Ahí supe que la intuición era válida, me permití influenciarme por ella. Como contrapartida de eso, hice después otra serie totalmente apartado de mi intuición,  es más, mi intuición, una voz muy chiquitita, me decía que no la haga. Pero, me dejé llevar porque el productor estaba caliente y el canal también, porque la otra había sido un éxito. Y me pegué un palo. Osea, la idea estaba bien, pero no funcionó por muchas razones y ahí paré, porque mi intuición también estaba acertada en ese camino. Tendría que haberme hecho caso, parar la pelota, agradecer y pensar un poco más qué hacer y qué no.

¿Qué es el éxito?

Es hacer algo que permite quedarte con un crédito para volver a hacer otra cosa después. Hacer algo que funcione, que te sume a favor. Que digan “este tipo hizo una ópera prima y merece pagar una segunda entrada para una segunda película”. Después si ese éxito lo traducís en mucha o poco gente…. no sé. “La suerte está echada” la vieron 75 mil tipos, sin publicidad ni nada taquillero, y después tuvo un circuito mucho mayor en dvd´s, en lo oculto.

Justamente, “La suerte está echada” se puede ver por Youtube, pero solo si ingresás con una pc con un IP que no sea de Argentina, ¿cómo te llevás con la reproducción gratuita de tu materia por Internet?

Yo hago las cosas para que las vean. Por supuesto que me gustaría cobrar cada vez que alguien aprovecha algo mío. Digo, cobrarle a Youtube, no al usuario. Ellos lucran, ellos venden publicidad porque la gente se mete a mirar y la gente se mete a mirar porque esta mí película y la de millones de personas más. Me encantaría poder cobrarle, pero ante la alternativa de no poder, prefiero que esté, que la vean. En definitiva uno hace las cosas para eso, para que estén vivas.

Imagen a mano alzada por Facundo Olivares.