“Cuando escribís, dejás de hablarte”

Luis Sagasti es un escritor sobresaliente de la narrativa contemporánea argentina, un obsesivo de las palabras y un artista del lenguaje. Su obra, su experiencia docente y un viaje a las estrellas a través de su pluma son unos de los tantos perfiles que se graban en el cuerpo después de una charla y un encuentro con él.

Luis cuenta que, a sus quince años, besó a una chica cuyo nombre no recuerda. Lo que sí quedó grabado en su mente es que en el momento en que sus labios se separaron de los de ella, le dijo que la amaba. Un “te amo” irrefrenable y seco. Ella se rió y él sintió cosquillas en las plantas de los pies.

– Yo creo que capaz sí la amaba… Lo que estaba experimentando era que el encuentro sobrepasaba mis expectativas y, por ende, el lenguaje. Pero me salió decirle eso y a ella no le gustó. Tengo una gran nostalgia por la amalgama que tenía con las cosas cuando era chico. De grande, ya tomás distancia, te ponés cínico, manejás más las palabras: te alejaste de la infancia, se fue todo al carajo. La literatura es una forma de volver a eso, de recuperar esas experiencias de comunión que uno tiene con las cosas o con las personas, que repelen el lenguaje. Cuando lográs un estado de completud con algo, las palabras quedan afuera. Viste que el escultor para llegar a la obra tiene que sacar lo que sobra y a veces para decir algo hay que pronunciar las palabras que estorban, como matarlas, y te queda ese vacío que es lo que querés comunicar.

Luis Sagasti es escritor, crítico de arte y profesor en un colegio secundario de Bahía Blanca. Lo primero que escribió en su vida fue una enciclopedia, a los cinco años. La primera entrada fue sobre Arabia y la segunda sobre los goles de Pelé en la final de México. Tres años después, siguió con las historietas que, una vez escritas, guardaba en una caja de metal y las enterraba en el patio. De esta forma, cada vez que alguien quería conocer su “tesoro”, era como una aventura. Más tarde, los roles se invirtieron y dejó de escribir para dar sus primeros pasos como lector. Cuando terminó el secundario, siguió la carrera de Historia y empezó un programa humorístico en una FM, junto al también escritor Mario Ortiz y el locutor Miguel Martos. No fue sino hasta 1990 cuando llegó la idea para su primera novela, El canon de Leipzig: Y despacito la fui escribiendo. Le tenía mucha fe al libro. Se lo di a (Alberto) Laiseca que iba mucho a Bahía, hizo una lectura muy profunda, aconsejó agregar dos capítulos antes del final, y la novela salió en el 99’. Tuvo buenas críticas. Era algo que a mí me habría gustado leer. Creo que escribo eso, lo que a mí me gustaría leer. Aunque por ahí me gustaría escribir mejor”.

A esa primera obra, le siguió la novela Los mares de la luna (2006), el ensayo sobre historia argentina Perdidos en el espacio (2011) y el inclasificable e inagotable Bellas Artes (2011). Con ellos vino el reconocimiento de su obra, como de lo más saliente de la narrativa argentina contemporánea, y de su pluma, como de lectura inquietante y obligada. Detrás, debajo o en los márgenes de esos títulos, está un tipo que te puede hablar con una intensidad poética atrapante y al momento siguiente hacerte un chiste que te descoloque hasta la carcajada. Parece no tomarse muy en serio, pero en su escritura se entrega con compromiso y trabajo metódico: “Soy obsesivo. No hay una sola palabra que no esté pensada. Puede estar mal pensada, ojo. Acá nunca hablamos de calidad, sino de procedimiento. En el buscador me fijo cuántas veces se repite tal palabra, busco en qué páginas, las cambio, las espacio. Trato de meditar la mayoría de las palabras y escribo en absoluto silencio. Cuando ya veo que el libro cierra, empiezo a trabajarlo globalmente, como obra. Empieza un laburo de montaje. Si me pongo así nomás escribo boludeces… Salvo los mails, yo soy bueno escribiendo mails, de corrido me salen muy bien. El chat también me sale bien”.

 

En sus periódicos viajes a la Capital Federal, se lo puede encontrar en el bar-librería-editorial Eterna Cadencia, casi su hogar lejos del hogar. Allí puede perderse entre las mesas y las estanterías llenas de libros y comprarse unos cuantos que no llegan a Bahía. Una vez de regreso, abre el bolso con las nuevas adquisiciones y tira todos los libros sobre la cama, como en un juego de niños. Confiesa que ahora mismo tiene miles apilados en su mesita de luz. Hay algunos siempre en la punta de los dedos, como los Diarios  de Tolstoi. En los últimos tiempos, lo tiene atrapado María Negroni, a la que describe como una “genia”. Y en esto, también hay una constante. Sagasti habla de sus contemporáneos con una humildad y generosidad difíciles de encontrar. Se entusiasma de la misma forma mientras habla de hallazgos recientes como cuando habla de sus amistades más añejas: “Mario Ortiz es un genio absoluto, si ves los manuscritos y ves lo editado, es como Mozart, corrige muy poco. Entra en una frecuencia… Mario vive un estado poético. Tiene una mirada muy prístina, intensa, con mucho espesor sobre las cosas”. El agosto pasado, fue invitado a presentar la novela “Una muchacha muy bella”, de Julián López, a la que se refirió como “un libro para jurar sobre él”.

 

– Te ponés a escribir y no sé si uno se conecta con algo, pero dejás de hablarte, dejás de escuchar a ese personaje que tenemos todos adentro y ahí fluyen las cosas. A mí me ocurre eso cuando escribo o cuando doy clases… logro ciertos estados de fluidez, lo cual no significa que el resultado sea óptimo. Porque podés estar surfeando y te agarra un tsunami y te fuiste a la concha de la lora. Pero sí, cuando no me escucho, la paso mejor.

– ¿Cuál creés que es ese factor común entre la docencia y la escritura?

– Está la idea de contar algo, yo doy clases de Historia del Arte, la materia sobre la que me explayo tiene cierta plasticidad y permite modelar figuras que no están preestablecidas. Y en la literatura hay un poco de eso, cuando vos escribís, sos como Dios. Escribo lo que quiero, pero así como Dios tiene sus reglas – no puede crear dioses, porque son increados – en la literatura lo mismo… los criterios de verosimilitud son una regla que si la franqueas, tenés que ser bastante capo. Creo que en las dos se ejerce cierto tipo de libertad. Yo, por lo menos, la ejerzo. Ese ejercicio de la libertad a mí me permite ir por afuera o correr fronteras. Logro eso cuando el entusiasmo se empieza a tejer con lo que estoy diciendo. Pongo como parámetro los músicos cuando improvisan, salen cosas geniales y otras fallidas, pero el músico no puede volver a tocar lo que ha improvisado. Bueno, a mí me pasa un poco eso. De hecho yo comparo mucho la literatura o las clases con la música, y tomo como modelo músicos. Yo no sé qué voy a escribir o qué voy a decir, sé de qué tengo que hablar, pero no cómo. Eso me da mucha vitalidad, mucha energía, ímpetu, brío. Más allá del resultado. Como cuando jugaba al básquet, tenía un estado físico tremendo, corría y saltaba mucho… era horrible. Y acá es  lo mismo, podés hablar bárbaro y decir pavadas.

 

– ¿Y la musicalidad de las palabras?

– Por ahí encontrás un tono o una melodía y el problema es repetirla, capaz sin darte cuenta, pero se puede volver insoportable. Para mí el lenguaje es música, pero no tiene que ser necesariamente fácil de tararear, que tenga musicalidad, pero que no se note que es música, si no suena muy afectado… Tengo una natural inclinación por la música, tengo oído, toco jazz en piano para mí, entonces lo que escribo me sale musicalmente, tengo que romper con eso, para que no suene a receta y se noten las costuras. Está bueno escribir y no tener ninguna voz, que lo pueda haber escrito cualquiera, ser absolutamente anónimo. Pero no puedo, no me sale.

– ¿Cómo es lo de “dejar de escucharse”?

– Como cuando sos chico, que hablás mucho, pero no te hablás. A mí me encanta cuando no me hablo. Hay dos o tres días en la semana que doy muchas clases y es como que no pasa el tiempo, me encanta. Creo que escribir es una lucha contra el tiempo. También se trata de contar cosas, a mí me gusta contar historias, aunque no es fácil encontrarlas. Dar con una buena historia me llena de alegría.

Sagasti se encuentra trabajando en su próximo libro. Una tarde de enero fue invitado a leer un adelanto en la terraza de Eterna Cadencia, junto a Hernán Ronzino y Ariana Harwicz. Allí, alrededor de las siete de la tarde, micrófono en mano y con los ojos más azules que nunca, lo escuchamos:

 

– Ubicar gente en el cielo.

Hay algo así como una tendencia natural a hacerlo.

Nuestros muertos titilan y nos resguardan de la noche.

Me acuerdo de que entre las corrientes de consuelo que recibía cuando mi hermano mayor falleció había una que se repetía con insistencia de candor invencible. Me pedían que eligiera una estrella donde colocar a mi hermano o el recuerdo de mi hermano, que ya eran una y la misma cosa. Dos de las personas que me lo sugirieron, una tía muy querida y una amiga de esas que solo ves en vacaciones, eran muy católicas. Y como la magia es sosiego para quienes la religión hace más ruido que música busqué y ubiqué una estrella no muy grande y medio oculta para que fuera para mí solo; después se me ocurrió pensar que mi otro hermano haría lo mismo y acaso también mis padres y mis primos. De continuar con tal faena bastaría mirar hacia arriba como un ciprés para ir al cementerio.

¿De dónde vendrá esa creencia, ese desahogo astronómico, que dura hasta donde se aquieta el quebranto?

Una noche en la playa de Monte Hermoso, cuando ya apenas encontraba la estrella que era mi hermano porque había miles en el cielo, se me ocurrió pensar que todo el planeta era el mar y nosotros los peces.

Y la luz de las estrellas algo así como la tanza de un pescador.

 

La luz descansa sobre la superficie hasta que pica algún vientre hinchado. Cuando nacemos la estrella siente un tirón en su haz y viene por nosotros. Demora lo que tarda en llegar su lumbre. Una situada a veintiún años luz vino por mi hermano y una a setenta y seis por mi abuelo. Acaso las estrellas más lejanas, a más de cien años, pesquen en otros océanos.

Una de todas las estrellas que vemos en el cielo ya ha partido en nuestra busca.

¿Deberíamos temer a la noche, entonces?

Hay cuatro tipos de seres humanos leo en un cuento del escritor rumano Mircea Cartarescu: “los que no han nacido, los que viven, los que han muerto, los que no han nacido, ni viven ni han muerto. Estos son las estrellas.”.

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Acá hay un cuentista

Esa fue la sentencia de Abelardo Castillo ante el primer cuento que Vicente Battista leyó para los miembros de la revista El Escarabajo de Oro. Y no se equivocaba. En este encuentro, el hombre de lentes y pipa encendida habla del trabajo del escritor y cuestiona el ideal del artista romántico. Pero sobre todo, nos regala mil risas y anécdotas en la vertiginosa narración de su propia vida.

Al otro lado del teléfono, cuando combinamos el encuentro, hay algo en el carraspeo de esa voz gruesa que de entrada se adivina cálido. Y ahora, cuando Vicente Battista baja del ascensor y se acerca a abrirnos la puerta con una sonrisa que le colorea todas las arrugas y todas las historias, esa tibieza toma cuerpo, gira la llave y nos dice hola. Desde los sillones de su casa desandaremos juntos el camino que recorrió para convertirse en una de las figuras claves de la literatura argentina contemporánea.

Vicente elige una pipa, una entre las casi treinta que esperan en el pipero que cuelga de la pared, y con mano experta la enciende. Entonces se distiende sobre el sillón e inspira, calmo, como juntando aire para empezar a contar. Dice algo acerca de cómo fumar te vincula con el arte, y entonces conversamos acerca de las diferencias entre lo efímero del cigarrillo y, en cambio, la ceremonia de la pipa, este lánguido aspirar del tabaco, como un ritual que se extiende en el tiempo. El humo espeso dibuja formas en el aire y perfumará las más de dos horas de charla que nos esperan, recorriendo ese lento proceso de ir armándose y confesándose como escritor.

Vicente nació en un conventillo de La Boca, y con cinco o seis años se mudó a Barracas, donde pasaría el resto de su infancia y su juventud. La piel se le llena de historias mientras recuerda esos años frescos, que nos sirven de excusa para zambullirnos en el recuerdo que guarda de su papá. Escucharlo es casi abrir los ojos dentro de sus ojos, y uno puede imaginar a ese niño fascinado, observando a su padre carpintero trabajar ese material tan noble que es la madera. Fue él quien le construyó su primer escritorio, que Vicente aún conserva y que continúa siendo hoy su mesa de trabajo. “Y recuerdo que otra de las cosas que le pedí fue que me hiciera una biblioteca, así que mi primera biblioteca me la hizo mi padre, era chiquita, y bueno, ahí fui metiendo mis primeros libros.” Así, sus libros fueron coloreando los rincones de esa casa donde antes, según cuenta, sólo había un tomo de Doña Petrona.

Imagen: NosDigital

Con el escritorio y la biblioteca, Vicente ya tenía los elementos para trabajar. Nos cuenta, sin embargo, lo difícil que fue que su padre comprendiera que esto, escribir, era efectivamente un trabajo. “Yo le decía a mi papá: ‘estuve toda la noche’. Y él me contestaba ‘sí, ¿pero estuviste qué,  escribiendo?, ¿qué es eso?”. El punto de inflexión parece haber sido Grandes Cuentos Argentinos, un ciclo que emitía Canal 7, donde su cuento Los viejos fue tomado y convertido en una hora de programa. La presentación, se ríe Vicente, la hacía Antonio Carrizo, “y mi padre tenía especial cariño por Carrizo porque se llamaba Antonio igual que él, eran tocayos, y además era hincha de Boca: eran un par de cosas que lo engrandecían”. Carrizo lo presentó como un joven autor argentino. Y entonces la cosa cambió; al día siguiente, Antonio padre ya presumía por el barrio que su hijo, el escritor, había salido en televisión. “Convencer al resto del mundo no cuesta nada. Tenés que convencer primero a tu novia, a tu familia, de que vos sos un artista.”

Entonces queremos saber cuándo se convenció a sí mismo, y Vicente no busca una fecha ni boceta una pausa, solamente nos mira y dice: siempre. Recuerda sus primeros cuentos, influenciados por su joven afiliación al comunismo. Recuerda a uno o dos amigos pacientes (“los que me aguantaban”) con quienes comenzó a compartir sus textos. Pero recuerda, sobre todo, la primera vez que leyó ante conocedores de la literatura. Fue en el Tortoni, nada menos que junto a la gente de la mítica revista literaria de los años sesenta El Escarabajo de Oro. “Y voy con mi primer cuento, que era un cuento que se llamaba ‘Arriba, en el altillo’, yo estaba convencido de que era el mejor cuento que se había escrito, y entonces lo leí, así, la primera vez que leía ante pares y, cuando terminé, Abelardo (Castillo) que estaba sentado enfrente mío, así como estamos vos y yo, en la mesa del Tortoni, dijo: Este cuento es una mierda…”. No eran sutiles, está claro. Y entonces, mientras nos reímos, Vicente agrega “pero antes de que me fuera directo al suicidio, Abelardo completa y dice: …pero acá hay un cuentista.”

Así se incorporó a la revista. El relato se desdobla ahora en un entramado de recuerdos que se le salen por los poros. A Vicente se le encienden los ojos cuando vuelve a esa época maravillosa en la que el enroscado mundo de las letras se discutía compartiendo un café, un churrasco, una partida de ajedrez. “Era un modo de vida muy especial. Yo siempre digo que sacar El Escarabajo era una excusa para seguir hablando de literatura, porque salía cada cuatro, seis meses. Le habíamos puesto Revista Católica: sale cuando Dios quiere. Y sin embargo, era un estar todos los días.” Pero no, aclara, amasando una literatura catedrática y aburrida, sino incorporando lo literario a la propia  cotidianeidad. “Las reuniones en el Tortoni empezaban a las nueve, nueve y media de la noche. A eso de la una de la mañana nos íbamos a comer. Éramos diez, quince, qué se yo. Y después, sobre las tres o cuatro, nos íbamos a jugar al truco a Los 36 Billares, así que amanecíamos jugando al truco, ya quedábamos cuatro o cinco.”

A comienzos de los setenta, sin embargo, algunos miembros de la revista entre quienes se contaba Battista comenzaron a manifestar cierto descontento. “Entendíamos que había que dejar de coquetear con ciertas cosas, sobre todo con gente de la alta burguesía. Hizo casi explosión una vez que salió una foto nuestra en un cocktail en la revista La Gran Aldea que, como el nombre lo indica, era la revista de la alta burguesía porteña. Y entonces dijimos mirá, esto no puede ser, nosotros no podemos plantear una idea marxista y salir en la Gran Aldea.” Vicente recuerda una discusión agitada que no resultó en ningún acuerdo. “Entonces nos abríamos, tan amigos como siempre, pero nos abríamos”.

Un tiempo después, Vicente y  algunos de los autores que abandonaron El Escarabajo crearon la revista Nuevos Aires, volcada menos hacia la ficción y más hacia el pensamiento crítico. Pero duró poco. “Con una semana de diferencia se va Mario (Goloboff) a Toulouse y yo me voy a Barcelona, y la revista sale, queda Mario Marino al frente. Salen dos números más y después ya no, bueno, era mejor que no.” En el 72 Vicente, con su mujer embarazada, viaja a España llevando una película (“La familia unida esperando la llegada de Hallewyn”, de Miguel Bejo) para la que había escrito el guión.  Durante su ausencia se produce el Golpe, y su propia familia le aconseja no volver. Cuenta Vicente que “allanaron la casa de Barracas, tiraron la puerta abajo e hicieron un escándalo. Ahí yo había llevado todos mis libros, mis escritos, y dejaron los libros pero se llevaron todas mis fotos y los textos. Yo no tengo fotos de mi infancia, se las llevaron todas.”

Así, ese año que planeaban pasar en el exterior devino prácticamente una década. Con la democracia, los Battista regresaron a Buenos Aires y Vicente pudo volver a publicar en su país. Enumera títulos y reconoce la emoción al ver su obra publicada, mientras ahora sí abordamos los pormenores del género que lo enamoró. Battista siente que lo han sindicado como autor de policiales, pero lo dice casi con alegría, y queda claro entonces que no tiene ningún problema en dejarse rotular. Habla de cómo surgió Siroco, pensada originalmente como un cuento para un concurso, que poco a poco se transformó en novela. Después, Sucesos Argentinos, otro policial, ganó el Premio Planeta. Cuenta Vicente que su novela Gutiérrez a secas pretendía alejarse un poco del género, proyecto que, reconoce con una sonrisa rendida, fracasó. “Eso me lo dijo un crítico. ¡Si Gutiérrez está buscando la cueva de los correctores! Es decir, en todos mis libros, por más que no sean policiales clásicos, siempre estoy buscando algo.” Sucederá lo mismo, aunque sí de modo definitivamente intencional, con Cuaderno del ausente y con su última novela, Ojos que no ven.

Vicente define el policial como un género muy rico, que explora siempre nuevas posibilidades y muta a través del tiempo. En este sentido, subraya una distinción entre el policial de enigma, con detectives como Sherlock Holmes o Hércules Poirot, “personajes con alta ética y moral noble”, que logran resolver sus casos a través de razonamientos ingeniosos, y el posterior policial negro, que se desarrolla “en un mundo corrupto, donde no interesa tanto quién cometió el crimen, porque el crimen lo está cometiendo toda una sociedad”. Destaca, además, que para adaptar el género a nuestro país es necesario realizar un ajuste porque Argentina no tiene una tradición detectivesca. En consecuencia, “los que se deciden por el policial, en vez de crear un detective, crean un doctor, un médico forense, un ex policía, o algo así”.

Los senderos que Vicente transitó y continúa transitando como escritor, con breves pero felices incursiones en el cine (“La familia unida esperando la llegada de Hallewyn”) y en el teatro (“Dos almas en el mundo”), lo consolidan como una figura importante de la literatura argentina. Comenzamos esta charla conversando acerca de cómo defender el oficio de la escritura frente al mundo, y ahora regresamos a ello pero en el marco del proyecto de Ley de Autores (impulsado por Nuevo Encuentro), con el cual Vicente se muestra sumamente comprometido. “La ley permitiría que todos los autores de ficción en edad de jubilarse, con un mínimo de cinco libros editados, perciban una asignación mensual.” La cuestión de los cinco libros resulta bastante arbitraria, señala Battista, y es por eso que se introdujo la idea de formar un “Comité de Notables” que determine si la trayectoria de un autor, aunque no alcance ese número de publicaciones, amerita que sea beneficiario de la asignación.

A partir de este proyecto, Vicente se planta como un firme defensor del oficio que ama y propone repensar la figura del escritor. “Eventualmente, si sos tuberculoso estás casi a un paso de ser escritor. Tenés que ser tuberculoso, y después escritor, ¿no? Y además tenés que sufrir mucho y te tienen que golpear. Y no es así.” En el siglo XXI, la imagen romántica del escritor incomprendido y amante de los excesos, que no se preocupa por el dinero y se las arregla como puede, cae por su propio peso. “El escritor no necesariamente tiene que ser un descontrolado. Yo siempre digo, mirá, emborrachándote no vas a ser Poe. Primero sé Poe, y después si querés te emborrachás, pero el alcohol no te va a hacer escribir Berenice.” De esta manera, Vicente reivindica al escritor como un trabajador al que no se tiene en cuenta, “como tampoco se las tuvo en cuenta a las amas de casa, que trabajan a full, eh”, y se ríe, que no digan ahora: Ay, compara a un artista con un ama de casa”.

Para cerrar el encuentro, Vicente nos invita a conocer el departamento. Con sus setenta y dos años, se mueve ligero por el pasillo y en el camino señala un mueble, una foto, un dibujo enmarcado. Las paredes están empapeladas con filas de libros que arrancan sobre el suelo y casi rozan el cielorraso. En esta casa, cada objeto encierra una historia, y su dueño sonríe y las comparte todas. Se agacha y revuelve cajas, abre sobres polvorientos, nos muestra recortes de diarios viejos, revistas de otra época, desnudos del siglo XVIII, una dedicatoria en la portada de un libro. Mientras bajamos en el ascensor, Vicente todavía tiene una historia en los labios. Gira la llave y nos regala una carcajada. Y cuando se cierra la puerta, ya tenemos ganas de volver.

“Una clase social no se cuestiona a sí misma, y el Gobierno responde a la suya”

En otra edición del ciclo de entrevistas a economistas, Rolando Astarita, docente en diferentes universidades, pensador contemporáneo y escritor, se sienta con NosDigital. Vinculando siempre lo pragmático con el marxismo, dice tener ideas “minoritarias y marginales”. Habla acerca del modelo K, sus límites, las medidas que tomó el Gobierno, el capitalismo, la situación social argentina y otorga conclusiones respecto a cómo ve hoy el movimiento sindical en nuestro país. Así critica, cuestiona y se enfrenta con quienes dicen ser la izquierda argentina hoy en día: ¿Esto es ser “progre”?

-¿Qué podría decirnos acerca del modelo económico de la Argentina?

Fotos: Nos Digital

-Las medidas de Kirchner para salir de la crisis fueron nulas. No hubo ninguna medida cualitativamente distinta a lo que se venía haciendo. La idea de que aquí se planificó una estrategia a largo plazo de desarrollo capitalista no la creo. Más bien fueron respuestas a grandes crisis macroeconómicas, y a partir de ahí se fue elaborando todo esto sobre la marcha. Esto ha sido un producto de la crisis del 2001, pero a su vez se inscribe en una alternancia que hemos vivido en las últimas décadas de tipo de cambio alto o tipo de cambio bajo. Dólar alto o dólar bajo, básicamente. Una constante a partir de la crisis de fines del ‘74.

-¿Cómo es esto?
-La política de fin del 2002 estaba basada principalmente en tipo de cambio alto, es decir, una moneda muy depreciada. Resalto que la recuperación económica se basa en la explotación de la clase trabajadora. Digo esto porque ahora el Gobierno menciona que la receta argentina frente a las crisis es tal o cual y, en realidad, la receta ha sido abaratar el costo de la mano de obra (en términos de dólar) lo que permitió que se recupere muy rápidamente toda la industria. Y las exportaciones industriales mejoraron, pero no son nada extraordinario. Y, por otro lado, se aprovechó mucha capacidad ociosa que había en cuanto a capacidad de producción y el hecho de que en los ‘90 había habido una renovación del parque industrial. Aclaro, es un error creer que eso no pasó.

-¿Qué problemas conlleva este modelo? ¿Qué límites contiene?
-Bien, este tipo de desarrollo basado en la precarización del trabajo. Permite aumentar la competitividad en el mercado mundial, y las empresas que producen bienes tranzables mejoran rápidamente su rentabilidad. Pero hay empresas de servicios que quedan con sus tarifas mucho más atrasadas, con una tasa de rentabilidad más baja y un aumento de competitividad que no se basa en un verdadero desarrollo de fuerzas productivas. Los marxistas llamamos a este desarrollo “bien extensivo”, esto quiere decir que no es un desarrollo de alto capital por obrero.

-¿Había otra forma de salirle a la crisis? ¿Ha escrito algo sobre eso?
-Yo lo que traté de explicar en dos capítulos de mi último libro: cuando la moneda se empieza a apreciar por suba de los precios internos, suben los servicios, como está anunciado para el año que viene, los salarios también, se generan crecientes presiones inflacionarias. Hay dos salidas: la que intentó la Alianza con Cavallo el último año y medio de mandato, bajar precios y salarios, lo cual es un proceso terrible porque a medida que bajan precios y salarios se contrae la inversión y estás en un espiral descendente cada vez peor. Fracasó, vino el corralito y después el ajuste sobre los salarios se hace hizo vía devaluatoria. Hoy, en esta coyuntura, si el Gobierno devalúa se acelera la inflación. En condiciones extremas esto termina en alta inflación. En esas condiciones el mercado no puede funcionar. En términos marxistas diríamos que deja de funcionar la ley del valor, la moneda desaparece y se remplaza por el dólar.

-¿Tiene que ver esto con las medidas de control de cambio que se están tomando?
-Lo que hacen hoy es una receta intermedia, es decir, van frenando el tipo de cambio para que no se acelere la inflación y al frenar el tipo de cambio, se les está revalorizando la moneda. Entonces no hay salida aquí. La situación para el Gobierno no es grave todavía, no es el 2001, pero se le está complicando lentamente.

-¿Todas las salidas son críticas?
-Sí, sobre todo para el trabajo son terribles. Toda crisis implica que el capital recupere su rentabilidad desvalorizando enormes sumas de capital, default, quiebras, etc. y,  desvalorizando el trabajo, aumentando los ritmos de producción y bajando los salarios. Por eso nunca hay una salida de una crisis que no la pague la clase trabajadora. Si fuese posible que la crisis la pague el capital yo no sería socialista. Soy socialista justamente por eso.

-¿Cómo entiende el panorama económico-social en nuestro país?
-Hoy hay una costumbre  de hablar de los grupos y esto da la sensación de que son tres o cuatro o cincuenta grupos concentrados. Y no es así. El sistema capitalista es una clase social que explota a la trabajadora y que vive del trabajo de los obreros. Este puede ser el dueño de una empresa de veinte obreros, de los cuales tiene cinco en negro, la mujer tiene una chica que le limpia la casa también en negro, sin vacaciones. Estos días que el Gobierno estuvo interesado en controlar el intercambio de dólares. Mandaron cantidad de inspectores. Los inspectores no se mandan a la infinidad de lugares donde se está sobreexplotando a trabajadores y todo el mundo hace la vista gorda. Insisto, hay un interés de clase aquí que quiere mirar para otro lado. Que hagan inspecciones en casas de cambio, pero también háganlo en la infinidad de lugares donde el trabajo en negro y la falta de seguridad social es masiva. Los “prestamos en el acto”, por ejemplo, son cosas usurarias. Chupasangres de la clase trabajadora. Son una red de medianos financistas, no es solamente el Chase Manhattan, es una red de clase capitalista. Y eso nadie lo cuestiona. Porque una clase social no se cuestiona a sí misma, y el Gobierno responde a ellas. Por eso el discurso “progre” dice que el problema es el FMI, el problema son los grandes grupos. Hay que ser crítico de ellos, pero también de lo otro.

-¿Las retenciones no intentaron ser una medida “progre” fáctica?
-No. El verdadero impuesto progresista es el impuesto a la renta agraria, no esto. Es el impuesto al propietario de la tierra por el que cobra la renta. Esta idea de que en sí mismas las retenciones son algo muy progresistas es relativa. Onganía puso retenciones para subvencionar a la actividad industrial de los grandes grupos. Esto no es otra cosa que distribución de plusvalía que se hace al interior de una clase dominante y no en beneficio de la clase trabajadora. A ver, si yo abarato el pan para que los industriales paguen salarios bajos lo que estoy  generando es una redistribución de plusvalía al interior de la clase dominante. Marx alguna vez dijo que la forma de bajar la renta agraria era aumentando el salario de los obreros rurales. Hoy los obreros rurales están haciendo huelgas para aumentar sus salarios en un silencio absoluto. Aquí ni la sociedad rural, ni el agro, ni la UIA, ni los K, ni el progresismo izquierdista se solidariza con los trabajadores rurales que están pidiendo un aumento de salario porque su paga es muy baja. 

-¿Y hoy cómo ves el movimiento sindical actual?
-Está en calma desde hace años. En este tema tengo bastantes discrepancias con gran parte de la izquierda que plantea casi de inmediato una revolución socialista. Y si muchos piensan que aquí hay una situación prerrevolucionaria, yo no veo nada de esto. El nivel de conflictividad es bajo, sobre todo en los grandes centros industriales, las direcciones sindicales no han sido cuestionadas en ningún lado, sólo en algunos pocos focos. Incluso cuando estalló la crisis en el 2001 una gran parte de la izquierda se creía que había habido una revolución. Iban a las asambleas barriales de Parque Centenario creyendo que iban al Congreso de los soviets. Yo les dije: discúlpenme, aquí yo no veo nada. Porque el obrero como conjunto en el 2001 no estuvo. Yo viví los ’60, y los efectos del Cordobazo se traducían en la aparición de militancia sindical importante que cuestionaba las direcciones burocráticas y las enfrentaba.
Creo que hoy estamos en una lenta etapa de acumulación de fuerzas, de cuidar posiciones cuando se logran, no llamar rápidamente a la huelga, ni a la lucha. Porque aparte de eso creo que muchas veces corremos el riesgo de llevar a la gente a la aventura.

-¿Participa usted activamente en política?
-Ahora no, pero siempre tengo discusiones y diálogo con gente que le interesan estos temas. Tengo un blog, y sé que la gente lo usa como herramienta de estudio, debate y análisis. Yo he militado bastante tiempo en el trotskismo y rompí en los años ‘90.  También hace 13 o 14 años traté de formar un grupo, un embrión político y no tuve éxito. No logré convencer a la gente de algunas de mis ideas. Mis ideas son muy minoritarias y marginales.

-¿Y no se siente representado por nadie?
-No, yo dije que iba a votar al FIT (Frente de Izquierda y los Trabajadores) por ser un frente de izquierda que puede revindicar ciertas ideas de la clase trabajadora, pero realmente no me sentí identificado ni con su programa, ni con su discurso, ni con sus análisis políticos, ni con los métodos que emplea el partido. Mi manera de pensar es muy distinta.

 
Rolando Astarita es docente en la Universidad Nacional de Quilmes, Carrera de Comercio Internacional, y en la Carrera de Sociología, Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. También, desde el segundo cuatrimestre de 2005, dicta “Desarrollo económico” en la Carrera de Economía, Facultad de Ciencias Económicas, de la UBA.
Según él mismo, en sus clases trata de presentar varios puntos de vista alternativos y anima a alumnos y alumnas a ser críticos y a formar sus propios puntos de vista.
 En lo que tiene que ver con su formación intelectual, Astarita se egresó en el Colegio Nacional Buenos Aires en 1969 y desde entonces su formación fue enteramente autodidáctica.
Escribió libros, artículos y algunas notas que están hoy en su página (www.rolandoastarita.com.ar) y en actualiza con cierta constancia su blog (rolandoastarita.wordpress.com), lugar en el que debate, discute e intercambia ideas con sus alumnos, colegas, críticos o cualquiera que lo deseé.