Todxs somos trans

“Transformadora” narra la historia de María Eva Rossi, una docente de Bahía Blanca que visibilizó su identidad de género en el transcurso de su desempeño en el Instituto “J.C. Avanza”. Entre los testimonios, se dejan ver las múltiples transformaciones que María Eva produjo en su entorno.

Un muro inerte que pareciera hundir sus raíces blancas bajo el cemento se nos presenta como escenario para esta historia. Con su frialdad incorregible, inmutable, el mármol no revela pliegues; superficie lisa pura eterna resistente. Aunque le hagas cosquillas, no ríe; aunque lo rayes, no sufre. Los muros de mármol del Instituto de Formación Docente N° 3 “Julio César Avanza” de Bahía Blanca no sienten nada. A pesar de ser testigos de una de las actividades más movilizantes, como es la educación, se mantienen inalterables. Lo contrario podría decirse de esos cuerpos que recorren el edificio, que suben la escalera imponente a diario, que ocupan sus pupitres y dejan sus marcas en los pizarrones. Entonces, ¿la escuela se constituye por los muros que la sitúan y la delimitan?, ¿o por esas mujeres y hombres personas que le dan vida y sentido cada día? La escuela como institución, ¿se parece más a la inercia resistente del mármol o a la potencia creativa y la experiencia subjetiva de las personas?

“Transformadora”, el documental producido por Despertando a Lilith, narra la visibilización de la identidad de género de la Lic. María Eva Rossi, en el Instituto “J.C.Avanza” de Bahía Blanca, en el transcurso de su desempeño docente. Aunque mejor, se podría decir que trata sobre las transformaciones que esta docente trans generó en sus colegas y en la propia institución en la que ejerce.

La escolaridad puede pensarse como una práctica histórica que se ha cristalizado en un marco institucional particular y contingente; ni universal ni necesario, sino más bien uno entre posibles. En sí, la práctica educativa tiene la potencialidad de ser un motor instituyente para la constitución de nuevas subjetividades, nuevos modos de relacionarse e incluso para pensar otra sociedad. Sin embargo, la tensión radica en que, como institución, se presenta anquilosada, poco permeable a las transformaciones y contradicciones sociales de nuestro (y de todo) tiempo. Y más aún, si hablamos de la tradicional “integración”, o el actual modelo “inclusivo”, ¿qué pasa con los “otros” de la escuela, con esos impensables, ajenos, abyectos?

maria evaMaría Eva Rossi asumió y visibilizó su identidad de género a los 42 años, cuando volvió a su Bahía Blanca natal después de vivir y estudiar psicología en Nueva York. Antes de su transición, la conservadora ciudad del sur de Buenos Aires aún no atestiguaba ningún “caso” de transexualidad o travestismo. En algún sentido, María Eva abrió el camino, en una sociedad (con fuerte protagonismo de las FFAA y la Iglesia Católica) donde, en ese entonces, parecía impensable.

El documental, centrado en testimonios de estudiantes, docentes y autoridades del “J. C. Avanza” presenta sus paradojas; al decir de su directora: “Es muy difícil que, con una cámara adelante, la gente te diga algo fuera de lo políticamente correcto”. Entonces, pareciera que todos están más que cómodos con la presencia de María Eva, que “no cambió nada”. Ante esto, hay una docente que se juega a asumirse como “más estructurada” y reconoce lo mucho que le costó aceptar la transición de su colega. Su mayor miedo: cómo tratarla para que no se sintiera incómoda. Pronto, los pasillos las fueron encontrando y hoy reconoce haber aprendido muchísimo de ella, que trastocó su forma de ver y pensar las cosas. Otro docente, el único varón, afirma que, en general, las personas trans nos enfrentan con cuestionamientos sobre nuestra propia sexualidad, al mostrarnos lo arbitrario y artificial del paradigma al que todos pretendemos ajustarnos.

En la presentación de “Transformadora” en el Centro Cultural Tierra Violeta, estuvieron presentes Lohana Berkins, Marlene Wayar y María Laura Alemán, para intercambiar comentarios y experiencias en torno a la temática planteada por el documental. La mesa estuvo coordinada por Diana Maffía, la presidenta de la organización, y contó con la presencia de la directora del documental. En el debate, María Laura compartió una reflexión: “Cuando el docente dice que las personas trans despertamos cuestionamientos sobre la sexualidad de las personas, yo creo que en realidad los interpelamos en todos los aspectos de la identidad.” Para ella, todos y todas somos trans, en el sentido de que, a pesar de que la mayoría hace ajustes y adaptaciones para acercarse al modelo de lo que se considera normal y deseable, nadie se adecúa exactamente al paradigma y todos desbordamos los estereotipos.

escuelaLa problemática de fondo se relaciona con las limitaciones para el acceso y permanencia que las personas trans encuentran en el sistema educativo. Las burlas, el aislamiento o el acoso de sus pares; las trabas administrativas; el desaliento de docentes y directivos/as, o bien el rechazo por parte de las madres y los padres que forman parte de la comunidad escolar, se encuentran entre las principales causas de deserción. Debe entenderse esta problemática como parte de un entramado de exclusión y vulnerabilidad social, que se profundiza en la imposibilidad del ingreso al mercado formal de trabajo, la falta de vivienda y el no acceso a la salud. Las últimas estadísticas relevadas confirman los testimonios: el 64 por ciento de las encuestadas no culminó sus estudios primarios, el 84 por ciento no llegó al nivel secundario y sólo el 3 por ciento terminó sus estudios terciarios.[1]

Otro de los testimonios fue el de la hermana de María Eva, docente y exdirectora del Avanza. Entre sus palabras se colaron las lágrimas, mientras contaba que al principio, pensó en la posibilidad de pedir que la transfieran para evitar la situación. Admite que “le daba vergüenza tener vergüenza”. Cuenta las repetidas veces que entró a la sala de profesores y las estruendosas risas se silenciaron abruptamente, los comentarios por lo bajo, las miradas de reojo. Sin embargo, hoy se la ve segura, feliz de haber decidido acompañar a su hermana

Sobre la realización, Viviana Becker, una de las directoras, cuenta que “Lo hicimos con recursos propios, hace muy poco nos entregaron un subsidio con lo cual vamos a remediar parte de lo que fue gastado. Con pocos recursos económicos y de instrumentación, como no tener un trípode, un micrófono y a veces en mi caso particular una computadora acorde. Pero queremos que esas condiciones estén reflejadas en el documental porque es un trabajo político y que quiere mostrar que cualquiera de nosotras lo puede hacer y en cualquier plano”.

La historia de María Eva,  formadora de formadores, es también la historia sobre cómo encontrar una grieta e ir abriéndose espacio al interior de ella. Quizás se trate de eso, de saber reconocer los intersticios propios de cada sistema o institución y hacerlos propios, transformarlos, resignificarlos para que se amplíen y desestabilicen el orden instaurado. Todxs somos trans. Todxs somos transformadorxs.



[1] Berkins, Lohana (comp.) “Cumbia, Copeteo y Lágrimas.” Informe Nacional sobre la situación de las travetis, transexuales y transgéneros. ALITT. 2007

Democracia para armar

Hace 300 años, probablemente los habitantes de un reino cualquiera no imaginaban otro tipo de sistema político. Es decir: no podían proyectar más allá el mecanismo de representatividad y de participación ciudadana, no más allá del impuesto. Quejas, resistencia, hubo siempre. Pero hasta en el 2001 la gente, en vez de imaginar otra cosa, pedía un nuevo presidente. La democracia, la democracia representativa, tan arraigada a nuestra historia política reciente, parece intocable. ¿Se puede ser antidemocrático, y estar igualmente en contra de las dictaduras?  Una imagen recurrente: la democracia funciona como una “pastillita” que todos los días tomamos, tranquilos, sabiendo que ya delegamos nuestras responsabilidades. Pero, ¿qué hacemos por ello? ¿En qué participamos? ¿Qué decidimos?

En esta nota no hay ninguna respuesta. Al contrario: hay más preguntas.

¿Qué es la democracia?

¿Un día cada cuatro años?

¿Es la mayoría?

¿Es el menos malo de los sistemas?

¿Es lo que hay?

¿Qué democracia? pregunta Patricio Escobar como título de su último documental. Una duda que le surgió, no duda, en diciembre del 2001 y que empezó a transformar en video desde el 2007, enseguida después de su reconocido trabajo La crisis causó 2 nuevas muertes.

En aquella ocasión, Escobar trabajó la cobertura mediática (en especial, del diario Clarín) sobre la represión de la manifestación en Puente Pueyrredón, Avellaneda, donde la policía mató a Darío Santillan y Maximiliano Kosteki. “Tuvo que ver la Crisis con este documental primero porque en los debates salía siempre el tema de la crisis de representatividad, y otra cosa que tuvimos en cuenta es que todo se calma cuando Duhalde llama a elecciones, a la semana de que mueren los chicos”, dice. Con aquél documental  logró desentrañar la operación detrás del título perverso de Clarín, el ocultamiento de las fotos que mostraban a los policías responsables de las muertes, e inició un camino de lectura crítica de los medios mucho antes de la embestida del gobierno contra el grupo.

Su nuevo trabajo es hijo de todas las experiencias que dejó esa época. “En el 2001 había un montón de vecinos que gritaban por un representante, que querían otro presidente. No tenemos una experiencia más democrática que nos permita pensar en otra cosa”, analiza. Motivado por estas contradicciones realizó el primer registro filmográfico que cuestiona la democracia representativa y analiza sus raíces en el sistema capitalista. De la reconstrucción de esa ficción participan entusiastamente desde matemáticos y neurólogos hasta los dueños de las más importantes consultoras, pasando por políticos de renombre: Durán Barba, Mora y Araujo, Juan Abal Medina, Luis Zamora, entre otros.

¿Qué democracia? trabaja sobre el concepto de “sujeto privatizado”, que Patricio simplifica así: “Vos sos libre supuestamente para las dediciones de tu cuestión privada; pero para la cuestión publica lo delegás, todo lo que representa las políticas de estado que involucran a mucha gente, lo delegás”.

Me rebotan los caceroleros del 8N y el 18A. Me dice: “Claro, son los que empiezan a ver que tocan su libertad privada. Pero a la mayoría de esa gente le planteas que participe en asambleas, decisiones comunales y no le interesa, para eso están los políticos”.

Pero también hay sujetos privatizados que no marchan con la derecha: “El tipo que vive en Catán y trabaja 10 horas. No le podés decir “vení participa, vos sos un sujeto privatizado”. No, se genera porque el sistema capitalista explota a los trabajadores”.

Escobar y los suyos empezaron así a notar las raíces del sistema capitalista en la estructura de la democracia representativa. “Al final de todo el análisis, siempre estaba el sistema capitalista”, casi que lamenta. Para demostrarlo, en el documental aparecen especialistas que definen a la política como “un deporte de multimillonarios” y otros, más específicos, que calculan que para lograr hacer conocido un candidato (textual: “que la gente sepa el nombre”) hay que desembolsar entre 10 y 15 millones.

Los matemáticos, mientras tanto, calculan cuál es el porcentaje real de quienes terminan eligiendo un presidente. Así vemos, por ejemplo, cómo en la victoria de Cristina en 2007, el número oficial de 45.29% se reduce a menos del 30% del total de habitantes del país al tener en cuenta todos los no representados: votos en blanco, nulos y quienes no se presentaron a votar. Ese cúmulo de no-representados supera las 7 millones de personas. A Cristina, en esas elecciones, la votaron 8.651.066.

Del otro lado, el documental muestra experiencias asamblearias, comunales, cooperativas, sin intención de idealizar. “Son alternativas. Lo que planteamos es cómo se puede organizar para poder plantear una democracia directa o asamblearia”. Algunas experiencias que iluminan estos ideales remiten por ejemplo a Venezuela, donde el sistema comunal funciona con éxito en ciertos barrios, y a un pueblo que Escobar cita en España, pero que olvidó el nombre, “donde el intendente aplicó una democracia directa, la gente no paga los impuestos y todo el pueblo puede participar de las decisiones”.

Cito otro ejemplo de realidad inmediata: la defensa de los vecinos del enrejado en los parques: “Eso del enrejado es lo más claro. Es al revés: los vecinos están pidiendo querer participar, que es a través del plebiscito y presionando en las comunas”. Patricio y su compañera – productora del documental- participan de la asamblea del Parque Lezama que intenta frenar el enrejamiento.

¿Dónde se puede empezar a aplicar una democracia  más participativa?

En las cosas pequeñas del barrio, podés generar una asamblea de vecinos que decida sobre el edificio de 20 pisos si se hace no se hace, las rejas de la plaza, ese tipo de cosas.

Yo no sé si quiero que el comerciante de mi cuadra o la peluquera de la esquina decidan sobre la seguridad del barrio, por ejemplo…

Por más que tenga la cabeza de mano dura, se debate, se plantea. Quizá un grupo de vecinos plantea mano dura en el barrio, y después se dan cuenta que no funciono. No es que lo que decide siempre es lo bueno, el tema es decidir. Es un paso antes. En el parque Lezama hay comerciantes que quieren las rejas y los invitamos a la asamblea y discutimos.

Para los prejuiciosos, los cabeza-dura y los mala-leche, se aclara sobre el documental y sobre esta nota:

-No es contra de la democracia: “Nosotros podemos hacer esta película porque hay 30 años de democracia. Tenemos que hacerla porque es algo criticable, no es “no a la democracia”, es qué democracia”.

-No es a favor de la dictadura: “Mucha gente piensa sólo en términos de “democracia o dictadura” y no es así, eso anula el debate, incluso para nosotros mucha gente que desapareció por la dictadura planteaba otro tipo de democracia”.

-No es en contra de la representatividad: “La representatividad se tiene que dar, en los sindicatos hay representatividad, yo voto a un delegado lo puedo poner pero también lo puedo sacar, podemos discutir, una representatividad que no delegue mi deseo”.

¿Un documental sobre la “democracia”? Qué embole…

Contra frases como estas, de sus propios amigos, Escobar logró un documental dinámico, no-explicativo y por momentos hasta gracioso: recordar spots publicitarios antiguos de los candidatos puede ser un buen deporte para domingo a la tarde. “Sabíamos que era un tema que no era sencillo, primero para hacer en audiovisual y que sea atractivo, y abrir el debate. Queríamos discutir algo que no se discute”.

¿Qué te gustaría lograr? “Que sea una película que circule y abrir un poco las mentes y empezar a discutir otro tipo de democracia”.

¿Vos que pensás?

 

 

 

 

Documentar la vida en común

Azul Blaseotto, artista y comunicadora, caracteriza su trabajo como documentalismos. Repasamos desde su investigación con una cooperativa de astilleros en Dock Sud al nacimiento en Berlín de su heroína de historia Frau K. Sus últimas obras tienen a la dictadura del 76’ como protagonista: “La historieta que armé de los juicios es sobre cómo Frau K entra a los tribunales y se enfrenta a mirar a Videla. Es sobre el trayecto hasta encontrarte con el horror cara a cara”

Fotos: NosDigital

El verano colorea las sombras de los árboles en esta tarde de miércoles, mientras cruzo la calle y entro en el bar. La encuentro enseguida, en la que según me cuenta mientras nos saludamos es su mesa preferida, justo al lado de la ventana abierta, desde donde el sol entra sin pudores y la esquina se abre ante los ojos como un paraguas recién estrenado. Por un instante imagino una postal de una Buenos Aires lejana. Desde esta máquina del tiempo, Azul Blaseotto nos recibe con una sonrisa que extiende entre pequeños sorbos de café para contarnos más acerca de su manera particular de comprender el arte y ponerlo en práctica.

A Azul se le bambolean los rulos mientras cuenta que se formó en la Escuela Nacional Prilidiano Pueyrredón, donde se especializó en el área de pintura recibiendo una enseñanza que define como muy tradicional. Mientras habla, entre sus comisuras se curva la sombra de un paréntesis, y Azul apunta que no todo podía aprenderse en la Escuela Nacional. “Estaba un poco quedada en el tiempo en cuanto a cómo aproximarte a tu propia producción. Estaba orientada a que fueras pintor, a que pintaras de una manera determinada, con ciertos materiales, y una de las metas principales era entrar a una galería.” Llegada a este punto, Azul traza en el aire una línea divisoria entre este modo de hacer arte y el suyo. “Con el tiempo yo me di cuenta de que no me interesaba primordialmente vender en una galería, porque no me interesa producir objetos para decorar nada, sino que me interesan más bien los procesos comunicativos y vivenciales de compartir con el otro.” Esta atracción por el universo de lo interpersonal irá filtrándose en el transcurso de toda nuestra charla mientras abordamos algunos de sus trabajos más significativos.

Pero ahora sus palabras dejan una puerta abierta, y nos apresuramos a atravesar el umbral para conocer más acerca de su modo de comprender el arte. “Hay una concepción de que el arte no es comunicación, de que el arte es expresión. Con eso yo no me identifico. En realidad, hago arte justamente porque me interesa comunicarme y comunicar ciertas cosas. Qué cosas: cuestiones puntuales que tienen que ver con lo político, lo social y lo cultural.” Siguiendo esta línea, Azul trabaja en proyectos que surgen a partir de temas que despiertan su atención, realizando en primera instancia una investigación artística en el territorio en el que el tema en cuestión se desarrolla.

Entonces, para que comprendamos en profundidad su modo de trabajar, Azul esboza los pormenores de un proyecto iniciado en el 2005, fundado en la investigación de dos astilleros de Buenos Aires. “En ese momento, era muy interesante el clima que había, porque con la crisis del 2001 todos los astilleros del país habían cerrado, quedando en pie sólo dos: uno estatal, que era y es el Astillero Río Santiago, y otro que se había puesto en pie en el Dock Sur en el 2003, levantado por un grupo de trabajadores que decidieron entrar a ese astillero abandonado y formar una cooperativa.” Se detiene a explicar el gran contraste que existía entre ambos (mientras el primero empleaba 3700 personas, el segundo sólo contaba con 35 empleados) y apunta que aunque en un primer momento su intención fue investigar cómo funcionaban dos economías tan diferentes en un país económicamente arrasado, su interés fue desplazándose progresivamente, de modo que “terminé trabajando mucho más y haciendo un seguimiento hasta el día de hoy con el astillero de la cooperativa.”

El trabajo consistió fundamentalmente en un relatoevo fotográfico que la artista fue realizando en visitas frecuentes al astillero (que se extendieron durante alrededor de dos años) y en el armado de una película. “Yo tengo muy presente esa cuestión interpersonal. Me interesa mucho eso. Por eso fui al astillero dos años a sacar fotos, y a veces no sacaba ninguna foto, y lo único que hacía era estar ahí. En realidad para mí la obra del astillero no son todos esos ensayos fotográficos, ni siquiera la peli, sino el haber estado con ellos todo ese tiempo, y poder haber decidido con ellos cómo mostrar esas fotografías.” Se trató de un proceso complejo, que implicó no solamente compartir la cotidianeidad de los trabajadores y conversar con ellos, sino también reflexionar en profundidad acerca de qué era lo que buscaba transmitir con su obra. “Cuál era mi objeto. Si la cara de ellos, si ellos con el lugar, si la atmósfera. Al final se fue armando todo: era una narración lo que me interesaba. No la imagen en sí misma, sino el relato del día a día de personas que tienen un lugar de trabajo precario, unas condiciones de trabajo precarias, y que a pesar de todo lo llevan adelante. Era eso.”

Además de las fotos, algunas de las cuales fueron expuestas en el Palais de Glace, sobre un soporte en forma de barco que fue también realizado en el astillero, Azul grabó lo que posteriormente se convertiría en una película. Aquí, sin embargo, se permite dibujar una pausa para aclarar que “suena muy grande hacer una película: en realidad lo que hice fue ir a grabar durante dos o tres días, todo el día, y me llevé ese material a Alemania, esperando tener las herramientas tecnológicas y hacer seminarios de cine para poder establecer un guión y cortar la peli.” Señala que su modo de producción fue inverso al de las películas de verdad, donde a partir de la idea se busca una locación y se filma: “Lo mío fue exactamente al revés. Y ahí entra en juego lo artístico de tener una materia en bruto, que eran esas horas de grabación, y ver qué podía hacer con eso.”

El viaje a Alemania fue el siguiente paso importante para ella. Azul evoca los tres años que pasó en Berlín realizando un posgrado en arte-contexto como una de las mejores experiencias de su vida, aunque tiene cuidado de destacar que consistió también en un proceso de desarraigo muy duro y difícil. “Me quedé sin mi contexto social y político, entonces no sabía de qué iba a hablar. Al principio busqué unos astilleros en Alemania, por la inercia. Pero no me dejaron entrar a ninguno, no existen astilleros que sean fábricas recuperadas, no existen astilleros como cooperativa. El trabajo no era un problema en ese momento en Alemania, entonces con eso no iba a poder comunicar nada.” Define su impresión inicial como la de haber llegado a un planeta desconocido, donde reinaban el trabajo y el orden social. Las nuevas circunstancias y el malestar resultante la llevaron a concentrar sus preocupaciones en atravesar el día a día de vivir en un lugar ajeno, expresándose en un idioma que, aunque hablaba, no era el suyo.

“Tuve muchas experiencias vinculadas con el lenguaje y con el querer ser ‘como ellos’, entre comillas. Quería hablar de manera que no se notara que era extranjera.” En ese proceso, Azul se dio cuenta de que había encontrado un posible tema de trabajo: qué es lo que sucede cuando uno es sapo de otro pozo. No desde el racismo, aclara, porque nunca lo sintió así. “Me interesaba tratarlo desde el lugar de ser siempre ‘el otro’. De que a pesar de que hables el idioma perfecto, no pertenecés a ese grupo porque no tenés una historia común. Es muy difícil de explicar, y en un punto por eso me puse a dibujar. No existía ese pasado. Imaginate una sociedad donde no hay Tinelli, no hay Susana Giménez, no hay peronismo, no hay fábricas recuperadas, no hay 2001, no hay Menem, no hay Capusotto, no hay Trapero, no hay Mafalda. Son referentes que te faltan. Entonces, por ejemplo, desde el lado del humor es muy difícil decir algo divertido. Te empezás a quedar un poco muda, y eso es tremendo.”

Ese fue el tema del trabajo que presentó en Berlín: qué le sucedía a la gente como ella, pero que no era ella. “Si bien dibujé cosas que me pasaban a mí, quería ver si a otra gente le pasaban también. Entonces empecé a hacer entrevistas, a charlar, porque quería dibujar otras historias que no fueran las mías.” Y en ese contexto, mientras Azul entrevistaba a otros estudiantes universitarios del Tercer Mundo, en su imaginación fue amasando los simpáticos contornos de Frau K, heroína de la historieta que realizó como trabajo final de su posgrado y que constituye una crítica al sistema universitario berlinés. “Quería salirme de mí. Que no fuera tan subjetivo, y al mismo tiempo que no fuera tan científico. Yo no era una investigadora neutra. Las entrevistas eran bastante charladas, y pensé que en realidad las podría llevar adelante un personaje que no fuera yo. Frau K me gustaba porque es una especie de súper heroína loca; es una nena, con casco de astronauta y que se llama K.” Y entonces quizás mis cejas se hayan arqueado apenas, en un movimiento incipiente pero certero, porque Azul abre los ojos y la sonrisa bien grandes y se apresura a aclarar que “no tiene nada que ver con nuestro contexto, ahora me re cagaron. Kunst (arte), Kreativität (creatividad), Kultur (cultura), Kritisch (crítica), Kontext (contexto). La letra era todo eso. Y ella era un personaje que hacía una crítica cultural en un contexto determinado.” Además, señala, buscaba cierta resonancia con el Herr K de Brecht, protagonista de una suerte de fábulas con constantes referencias sociales que pretenden llamar al lector a la reflexión. “Me gustaba hacer para los alemanes un personaje que fuera femenino y que les despertara eso, porque Frau K quería hacer eso: contar pequeñas historias y decir ‘esto está mal’, ’esto es muy feo’, y dejarlos pensando.”

Es evidente que autora y personaje se cayeron muy bien, porque cuando Azul volvió a Argentina, Frau K no dudó en acompañarla. La pregunta entonces casi viene sola: quiero saber qué hace la niña astronauta por nuestros pagos. Azul, que todo lo sabe sobre ella, cuenta que “está dando vueltas y reinventándose todo el tiempo. Básicamente hace crítica cultural en este contexto artístico. Entonces habla, tiene diálogos por ejemplo con Antonio Berni, con Marta Traba, o con Valeria González. Hay un fanzine de Frau K donde se encuentra en un colectivo 33 con Antonio Berni y con un ex combatiente de Malvinas, y entre los tres tienen toda una discusión. Eso hace acá. Rescata distintas voces, charla.” Y adelanta entre sonrisas que quizás próximamente se encuentre con Carlos Gesell y Carlos Marx en un balneario de la costa argentina, para discutir acerca de economía y ecología.

La risa se apaga y el clima cambia cuando Azul cuenta que hace un tiempo Frau K asiste también a los juicios a los responsables de la última dictadura. “La experiencia de los juicios es tremenda. Estás muy expuesto mientras vas y dibujás. Pensar cómo mostrar esos dibujos me generó mucho respeto, porque estás dibujando a Nora Cortiñas, o a gente de HIJOS, o a fiscales de la Nación. O estás dibujando también a militares condenados a cadena perpetua, y a otros que salieron. Hay un miedo, un temor y un respeto que son difíciles de manejar. Estás muy empequeñecido y muy expuesto a todo.” Por este motivo, la artista decidió retrotraerse un poco y colocar en el lugar de los hechos a su heroína. “La historieta que armé de los juicios es sobre cómo Frau K entra a los tribunales y se enfrenta a mirar a Videla. Es el trayecto del espacio físico que hay que atravesar para encontrarte con el horror cara a cara, desde un lugar de público asistente, no como una persona implicada, ni como testigo ni como familiar. A Frau K le interesa contar esas historias de gente que desapareció y gente que fue finalmente acusada, después de que pensaron que se iban a morir en paz y que nadie los iba a escrachar en la puerta de su casa.”

En esta línea de búsqueda de memoria y reparación histórica se inscribe también el último trabajo de Azul, realizado junto a Eduardo Molinari, ue consiste en la muestra El Hotel (expuesta en Montevideo y en Berlín) y el libro del mismo título que la acompaña. Éste último fue presentado en diciembre de 2012 en La Dársena, espacio cultural ideado y dirigido por ambos artistas desde 2010, ubicado en el barrio de Almagro. Azul cuenta que tanto la muestra como el libro surgieron a partir de una investigación realizada en el Archivo de Fotografía de la Municipalidad de Montevideo en torno al Hotel Carrasco, antiguo hotel de la ciudad que fue concesionado por el Estado Municipal de Montevideo a una cadena hotelera y a una cadena de casinos, posteriormente restaurado y que será próximamente reinaugurado como un importante hotel internacional. Tras la investigación, descubrieron que “en ese hotel se habían reunido antes del golpe, en el ‘74, las cúpulas militares de toda Latinoamérica. Fue la onceava reunión de los Ejércitos Americanos, de la cual participó también Estados Unidos, y fue el germen de la Operación Cóndor. No surgió ahí, pero sí se charló en esa reunión la manera de ejecutar un plan regional para la exterminación de la subversión.”

El recorrido por algunos de sus proyectos más importantes deja traslucir un borroneo consciente de las fronteras que dividen las prácticas artísticas. En la producción de esta artista, la fotografía, el dibujo y la escritura son lenguajes para comunicar y expandir el debate acerca de temas específicos. “Hace mucho que el artista dejó de ser el pintor o el fotógrafo. Son límites disciplinarios que te impiden sacar de cada lenguaje lo que vos necesitás. Me parece que está bueno tomar lo que uno necesita de cada disciplina, y trabajar a partir de eso. Un poco como cocinar, ¿no?”, propone Azul divertida mientras se relame recordando el arroz con pasas de uva que preparaba su abuela. Más allá del lenguaje, lo que subyace es lo que se pretende transmitir. “Me di cuenta de que me interesaban los documentalismos. Documentar ciertos momentos, instancias, personajes. Me di cuenta de que podía sacar fotos pero al mismo tiempo podía dibujar, y eso me daba otro tiempo para retratar lo que quería retratar. Entonces me fui metiendo cada vez más por el camino de lo documental. Al día de hoy trabajo con las dos cosas: con fotos y con dibujos, investigando qué documentalismo se puede hacer.”

“Vieron en Nicaragua lo que no pudieron concretar en Argentina”

Cuando se habla del activismo militante setentista en la Argentina, no suele mencionarse a aquellos que no solo alimentaron el sueño revolucionario en su país sino que también recorrieron tantísimos kilómetros para colaborar con otros movimientos revolucionarios americanos. Por eso nos juntamos con Roberto Parsano y Santiago Nacif que, junto a Daniel Burak, dirigieron Nicaragua…el sueño de una generación para mostrar en el 2012 esas experiencias internacionalistas nacidas en suelo argentino. La militancia argentina a través de la Revolución Sandinista.

 

Imagen: NosDigital

 

-¿Cuál fue la motivación para tocar una revolución centroamericana?

Roberto: Creo que hay dos motivos por los que llegamos a Nicaragua, uno tiene que ver con la posición política latinoamericanista que tenemos y por la cual siempre nos importó el tema de las revoluciones en el continente. Cada vez que se habla de revolución se habla de la cubana, pero también hubo otra en el ´79, la nicaragüense, que también ganó, aunque luego haya tenido otro camino que la cubana. La otra razón es más personal. Tuve una compañera nicaragüense de la facultad que vino a la Argentina en el ´83, y por las noches me contaba sus experiencias allá: cómo era su vida cuando estaba en la primaria, en la secundaria y lo que fue la revolución. A la hora de encarar el proyecto, decidimos abordar la película de modo de contar algo que nunca había sido tocado. De ahí que nos concentrásemos en la historia de los argentinos que se fueron exiliados de acá en la dictadura del ´76 a colaborar con la revolución sandinista.

-¿Cómo sintieron esa contradicción que tuvo el sandinismo de ser por un lado la última –y segunda en América- revolución victoriosa, pero a la vez diez años más tarde llegar a perder las elecciones en manos de un partido apoyado por Estados Unidos?

Santiago: El sandinismo en los once años que estuvo en el poder tuvo que llevar una guerra contra las fuerzas contrarrevolucionarias que hizo que se destinasen la mayoría de sus recursos a la defensa de la revolución. Convengamos que es un país pobre, con pocas actividades económicas y justamente los pocos recursos que entraban por el ron y el café se iban en esa defensa, constituyendo un límite material al avance revolucionario. Y esto se manifestó en la derrota electoral del ´90, porque la gente ya no quería más guerra. Cuba, en cambio no tuvo que soportar una guerra tan directa. Habría que preguntarles a los yanquis por qué no llevaron una guerra directa tan cruenta en Cuba y sí en Nicaragua.

Roberto: Cuba tuvo el apoyo de la URSS y Nicaragua no, porque se dio temporalmente en paralelo con el descenso de este bloque. La guerra contrarrevolucionaria fue muy dura: primero los diez años de lucha revolucionaria y luego otra década dedicada a defenderse de los ataques de los contras. Todo esto dio como resultado que en 1990 la candidata de la UNO (Unión Nacional Opositora) Violeta Chamorro fuese bien vista por ser la que iba a asegurar la paz con los Estados Unidos –que financiaban la contrarrevolución- ya que la apoyaban.

Santiago: Y efectivamente la guerra terminó, pero le siguieron los inconvenientes que atravesó todo el continente con el neoliberalismo en la última década del siglo XX.

-Y dentro del orden interno, ¿se gestó alguna contradicción dentro del FSLN?

Santiago: Esto es más a título personal, ya que no lo tocamos en la película. Tal vez, demasiado personalismo de Ortega para llevar a cabo la revolución. Hubo un punto importante y una realidad que fue que nunca el Sandinismo pudo llegar a la costa Atlántica, territorio con otras características étnicas y lingüísticas de sus habitantes. Ese fue un punto flojo dentro del poder sandinista, aunque no creo que haya sido un detonante para la derrota. El gran tema ahí fue la guerra. Los contras minando constantemente los avances. Estar en los cafetales mirando el cielo para ver si caía una bomba.

-La película gira también en torno a la experiencia de combatientes argentinos que colaboraron con el Frente en la lucha armada contra la dictadura local. ¿Qué les motivó a ir hacia un lugar tan lejano para un argentino?

Santiago: Esta es la tesis de la película: ¿qué significaba para ellos Nicaragua? ¿Qué buscaban ahí? ¿Qué los motivaba ir a combatir a una revolución ajena? Bueno, ellos demuestran los valores del internacionalismo, que ninguna revolución es ajena y vieron en esa tierra los sueños que tenían para su país que no pudieron concretar. y sin embargo ayudaron a la liberación de otro pueblo. Por esto que vivieron esta experiencia con mucha alegría, sumado a estar construyendo un país de la nada que era lo que habían dejado 45 años de dictadura de los Somoza -padre e hijo-, ya que no era un país, era la finca privada de una familia.

-¿De qué modo reaccionaron ellos luego de la derrota en 1990?

Roberto: No la esperaba nadie, ni la propia UNO. No hubo festejos en la calle, se daba por descontada la victoria del FSLN. Para todos se vivió con mucha angustia y eso se ve que la mayoría de los entrevistados argentinos de la película se vuelven al país, ya que no le veían sentido a quedarse.

-¿Cuál es la opinión de ellos del actual gobierno sandinista?

Santiago: En los protagonistas está dividida la opinión con Daniel Ortega hoy. Todos se definen como sandinistas. Nosotros estuvimos en Nicaragua en el 2009 y también observamos que el pueblo es sandinista. Aunque algunos apoyan y otros no a Ortega. No es lo mismo, aclaramos, un gobierno revolucionario que llega por medio de la movilización popular que otro que llega por el juego democrático. Obviamente para ganar las elecciones en el 2006, Ortega se alió con parte de la derecha. Es complicado el tema político, ya que en las alternativas que plantea Nicaragua es bastante dicotómico el asunto. Es Ortega con el apoyo de Chávez si se quiere o la derecha aliada a USA. Es como blanco o negro.

“Es un sueño sumar una prueba al juicio por la Masacre de Trelew”

En medio del desarrollo de los juicios por la Masacre de Trelew nos reunimos con Mariana Arruti, directora del documental “La fuga que terminó en masacre”. Nos cuenta cómo vivió la repercusión social de su película estrenada en el 2004, cuál es la relación que tiene con los procesos judiciales que hoy se llevan adelante en Rawson y sobre la importancia del cine para visibilizar historias que parecieran haber querido olvidarse.

Fotos: NosDigital

Mariana Arruti aclara de movida que su primera profesión es la antropología, empezó joven su paso por la UBA y promediando su carrera decidió sumar el cine a sus estudios. Cuando llegó la hora de la bendita tesis que la separaba de la Licenciatura entendió que debía sacudir sus aprendizajes sobre Historia con su otra pasión: el arte visual. Así, comenzaría un largo camino entrelazando las ciencias sociales con los documentales.

Hija de padres militantes, respiró desde muy chica la participación de su papá como obrero de la construcción y dirigente de la UOCRA, en Bahía Blanca. Mariana siempre tuvo interés por la política y militó en su escuela secundaria, pero muy pronto quiso ejercer una participación desde otro lado, que esa militancia juvenil terminara desarrollándose desde su profesión de antropóloga, volcándolo en el cine. “De alguna manera los temas que se fueron eligiendo siempre tenían que ver con algunas historias que por ahí no están dentro de la ´ Historia oficial ´ o que no tienen una difusión en el marco de lo que aprendemos sobre nuestra Historia argentina, y siempre ligado a los movimientos populares”.

-¿Por qué elegís contar la Masacre de Trelew?

-Era uno de los temas pendientes que teníamos con nuestro grupo de trabajo. Trelew tenía varios puntos, era una historia que había marcado fuertemente toda la década del ´70, en relación a lo que el Estado va a generalizar como acciones represivas y va a diseminar a lo ancho y largo del país. Puede verse como un antecedente inmediato y claro, no porque no haya habido otros episodios, pero de alguna manera, enmarcada en el contexto político del 72, aparece fuertemente construido con un sentido. Y por otro lado, Trelew no sólo permitía centrarse en la Masacre, sino en lo que tiene que ver con la fuga del penal de Rawson: cómo estaba conformada la población del penal, es decir, guerrilla, militancia gremial y sindical. Contar cómo se había relacionado el penal con el afuera, los lazos de solidaridad entre toda la zona. Se muestra un contexto social en donde había una voluntad de cambio radical en nuestro país, a nivel más masivo, no sólo por parte de aquellos que optaban por una militancia muy comprometida y radicalizada, sino de otros sectores que se podían dar a conocer dibujando la historia del penal. Quisimos generar unas texturas en lo que significó esa generación, es decir, por qué el Estado descargó toda su ira sobre este país muy pronto después de la Masacre. Hubo un contexto social que se intentó ahogar, y que se ahogó definitivamente con el golpe de Estado del 76.

-¿Qué recuerdos tenés de la producción de la película?

-Fue muy lindo e intenso hacerla, sobretodo porque fue durante el año 2000, un momento que a nivel de contexto político era muy distinto al de hoy para abordar temáticas que tienen que ver con la militancia, la lucha armada, con la construcción política de esa generación. Y era complicado charlar o entrevistar sobre estos temas y que fueran contemplados desde una película. Conocí a muy pocos familiares de las víctimas en ese momento,  pude contactar a Soledad Capello, mamá de Eduardo Capello, y a Chela Lema, tía de María Angélica Sabelli. Pero una vez que se estrenó, con el paso del tiempo, muchos empezaron a aparecer. Los familiares se empezaron a juntar y comenzó el andamiaje de querella junto con el CELS. Felizmente se escucharon voces pidiendo juicios, y hoy vemos cómo se van concretando, a raíz de su difusión. También aparecieron algunos colimbas más que habían estado en ese momento en la Base y muchos miembros de las comisiones de solidaridad. Esto habla de lo que una película puede generar en el sentido de dejar institucionalizado que se le puede poner palabras a algo que hasta ese momento no se le podía poner palabras.

Además de la necesidad de mostrar historias dejadas de lado, Mariana considera que los documentalistas esconden una voluntad de denuncia y de concientización. Lo que no imaginaba antes de tomar la decisión de llevarla adelante es que pudiera llegar a ser pedida por la Justicia en la etapa de Instrucción de la causa de la Masacre.

“Es un sueño sumar una prueba para la causa. El juez pidió la película al INCAA como instrumento de inicio, como prueba. Quizás puede haber sido un punto de partida que después se fue ampliando a muchísimos testigos. Lo cierto es que nosotros buscamos denunciar su impunidad, que no había tenido la justicia que ameritaba. Por eso, el documental termina con la aclaración de que no conseguimos declaraciones oficiales de las Fuerzas Armadas, ni testimonios de ningún marino en particular. Creo que este juicio es emblemático en algún sentido, porque está inmerso en este proceso de juicios vinculados con crímenes de lesa humanidad, pero creo que es específicamente diferente, porque aborda un momento histórico anterior, que permite mirar y pensar cómo se construyó este proceso represivo que asumió el Estado desde mucho antes del 76. Trelew permite pensar la historia en términos de procesos, y no pensar a la dictadura como algo extraordinario en sí mismo.”

  

Para solicitar una copia del documental o información sobre la causa judicial: http://www.filmtrelew.com/

Palabras de libertad tras las rejas

“Lunas Cautivas” es el documental de Marcia Paradiso que se llevó el premio a Mejor Documental Nacional en el Festival de Cine de Derechos Humanos. La cámara nos inserta en el taller de poesía que se dicta en la unidad 31 de Ezeiza y nos trastoca la mirada sobre las tres mujeres presas que hilvanan el relato con sus cuerpos. NosDigital asistió a la proyección y habló con su directora y algunas de las protagonistas.

 

“Del otro lado de la reja está la realidad, de este lado de la reja también está la realidad; la única irreal es la reja”. Esto lo decía Paco Urondo desde la cárcel de Devoto. Pero lo podría haber escrito cualquiera de las protagonistas de la película. Lidia, Majo y Lili: las mujeres cautivas (detenidas, no, nunca) en la unidad 31 de Ezeiza que se acercan al taller de poesía dictado en el penal en busca de la libertad. En uno de los encuentros, una dispara “el sol es engañoso, no se deja ver de frente”; por si quedaban dudas, ellas son las lunas: se enfrentan a la cámara y las vemos auténticas, queribles, con sus imperfecciones y su ladoscuro, las reconocemos reales, de carne y hueso…como vos, como yo. Por el rato que dura cada lunes el taller que organiza la Asociación Civil Yo no Fui (y por los 64 minutos de documental que vemos nosotros), no se habla de causas, de condenas, de leyes ni de abogados. En ese espacio, ellas se encuentran y se rescatan con palabras. Estas mujeres están presas, pero son poetas. Esta no es otra historia sobre el encierro, no es otro retrato sórdido sobre las cárceles (que vaya si lo son). Esta es la Historia de las poetas presas.

Marcia Paradiso, directora de “Lunas Cautivas”, nos aclara: “La película busca cambiar la representación que tenemos, desde afuera, de esas que están adentro”. No es una mera propuesta reflexiva. Sabemos que la imagen que construimos sobre ellas no es inocente y, en cierta medida, las define. Casi seguro que lo último que nos viene a la mente cuando nos dicen “cárcel” es un grupo de mujeres (ronda de mate de por medio) hablando sobre un poema de Luis Cernuda. Y mucho menos, si al estrecho cuadro la sumamos a Abril, hija de Lidia, que nació en prisión y juega con los libros mientras las grandes se descubren escritoras a cada minuto. Sí, el cuadro es muy estrecho; tanto que contagia la asfixia, el encierro. Justo al borde del ahogo, se rompe el silencio y la palabra nos libera, nos da aire: Nunca digo yo no fui, digo he sido y habré de ser, esta vez es Lidia quien nos salva con su escrito. Durante la proyección, ella está solo unas filas adelante mío porque mientras filmaban el documental alcanzó su libertad. En las escenas previas a su salida, la vemos transitar esta experiencia compleja, angustiante, impensable para nosotros: “No es fácil salir, a mí me genera mucha ansiedad, afuera todo es muy abrumador. Y también es difícil romper lazos simbólicos de amistades verdaderas que solo nacen en este lugar”. Te desarma su fortaleza. Hoy, Lidia es profesora de su propio taller de poesía en otros penales y, claro, sigue escribiendo. Estas mujeres te desencajan en cada verso.

Tienen esa hermosura que emociona, que te hace abrir grandes los ojos y te pone la piel de gallina. Cuando están juntas, se ríen mucho. “Risas de sueños”, les llaman ellas. Majo, la Gallega, se ríe grande. En realidad, todo lo siente en grande. Algunos ejercicios de escritura la angustian y vemos cómo la taza de té que sostiene tiembla entre sus manos de madre, o cómo se retuerce la lapicera negra que aprieta con los dientes mientras empuja las lágrimas hacia adentro. Majo tiene ojos celestes claro que no saben esconder el llanto. Escribe sobre una foto familiar y entreteje un puente que atraviesa el Océano. Otra vez la palabra la salva a ella, nos salva a nosotros de cualquier mirada obtusa o renegada. Qué manera intensa de estar en el mundo, desafiante de toda lógica de rejas y cerraduras. Me dan ganas de pensarla con sus cinco hijos, ahora que sé que sus poesías se transformaron en un vuelo directo Buenos Aires – Madrid.

María, la profesora del taller, insiste: “Otros ya contaron todo lo malo que pasa en las cárceles. Las cárceles no tienen que existir, es obvio decirlo. Pero también es obvio que existen. Acá se muestra otro costado, sobre todo, se muestra a las personas”. Liliana Cabrera es una de esas personas que desborda cualquier imagen prefabricada y cualquier slogan progre. En las primeras tomas, sus silencios nos confunden y disimulan el torbellino detrás de sus ojos vivaces. Es muy joven  y la vemos crecer y encontrarse con el correr de los minutos. Cuando la punta del lápiz siente la textura del papel, hay un destello que brota de la mirada de Lili. “La reja se cierra, deja surcos invisibles en el mosaico; marcas que permanecen como heridas abiertas, en las muñecas, cortes verticales en las venas, de esos que no se pueden suturar. Ustedes allí, nosotras acá. En el medio, un torrente de vida que se escapa. Es imposible unir lo que separa”. Son algunas de las palabras que nacen de su mano franca de uñas pintadas. No se adelanten; este párrafo no termina con Lili de este lado de las rejas.  Ella sigue presa. Lo repito: detenida es el adjetivo que menos la describe. En el 2011, publicó su primer libro, “Obligado tic tac”, editado por Cartonerita Solar de Neuquén. La vemos agarrar el micrófono con fuerza mientras lee sus poemas en la presentación del libro, como cuidando que no se escape de su piel ni una pizca de recuerdos del antes del cerrojo. Lili, una vez más, descubrió uno de esos surcos invisibles: a partir del libro, surgió la posibilidad de crear un espacio propio dentro de la máquina reproductora de no-sujetos. Así, del cruce de palabras entre Lili y su compañera Silvina Prieto, nació la primera editorial cartonera en una cárcel de mujeres: “Me muero muerta”.

Los jurados la premiaron “por la coherencia entre la propuesta y el diseño sonoro y visual”. También rescatan (y creo que ahí está su valor artístico) que “propone una reflexión sobre el arte como catalizador para la transformación personal y colectiva, y como acto de liberación que permite desarrollar nuevas facetas de la identidad”. También se llevó la mención SIGNIS y el Premio del Público en la categoría de documentales. Por detrás de las historias que se narran descubrimos a la poesía, que exponencia toda potencia de libertad, todo espíritu de búsqueda, y entreteje una red que nos salva de cualquier extrañamiento, de cualquier soledad. “Lunas Cautivas” nos muestra ese cotidiano empapado de arte, esa salvación que pende de una letra posada en un reglón.

Ni de barro ni de las marcas, ídolos

A propósito del estreno del documental El Garrafa, una película de fulbo sobre José Luis Sanchez, surgió la pregunta de qué es lo que se necesita para ser un ídolo. ¿Hace falta ganar un título, publicitar unos botines? Sergio Mercurio, director del documental, lo responde con una anécdota del ex 10 de Banfield: “Unos pibes de Banfield lo invitaron a comer un asadito. ‘Sí, voy’, dijo Garrafa. Nadie lo esperaba, realmente. Garrafa cayó con pantalones cortos y botines y preguntó: `¿Vamos a jugar a la pelota también, no?´”.

Si te levantás pensando todos los días en como están tus colores. Si dentro de esos colores hay un tipo que te apasiona, que te obsesiona. Si no podés dejar de pensar en la última jugada que hizo el fin de semana, que si juega con otra camiseta lo llorás y que cuando hace un gol lo gritas el doble. Si en serio pensás que tenés un ídolo. Si de verdad sentís que por tener a un ser humano, ni más ni menos, en frente te pondrías a llorar de la emoción. Entonces, si te pasa todo eso, pensá también de dónde salen eso personajes. ¿Qué es un ídolo? ¿Quién es ese muchacho al que le das devoción todos los fines de semana? Vos, hincha de las pasiones del fútbol, ¿a quién estás amando?

En el camino sinuoso y apasionado del deporte nos metemos. En el camino irregular y turbulento de los ídolos también. Hasta dónde son nuestros y hasta dónde los diarios, las marcas, el marketing y los balones de oro nos dijeron quiénes deben ser nuestros jugadores más queridos. Por qué aceptamos como propios los héroes de las grandes marcas. Dónde quedaron aquellos ídolos de barrio, a los cuales soñábamos encontrar en cada esquina de nuestras propias calles. Cómo un jugador que vive en una mansión en España o Inglaterra puede ser tu pasión, que vivís en Almagro, Floresta, Villa Bosch o Burzaco.

Todo esto y un poco más lo charlamos con Sergio Mercurio, director del documental homenaje al genial, mítico y fenomenal Garrafa Sánchez. A ese hombre que nunca lo vimos en una publicidad, a ese que todos conocemos por “Garrafa”, a ese que nunca salió del barrio y en el barrió murió. La historia de un ídolo barrial que, como tantos otros no reconocidos y borrados de los y por los medios, surgió de abajo, lo impuso la gente, las masas, la hinchada y el propio hincha del fútbol y de sus colores.

Sergio, fanático de Banfield, lo entiende bien: “Hay ídolos que son funcionales a las empresas y a las marcas. Hay otros que no. Hay tipos que funcionan en términos de guita y otros que no. Garrafa era de los que no, sin duda”. Garrafa, también el Diego, el mismo Burro Ortega, un Chango Cardenas, un Bocha Bochini. Todos tipos de buen pie, todos ídolos de barrio, o por lo menos, de la gente, de clubes, de un país entero. Ninguno de los nombrados camina al lado de una marca, a ninguno le resaltan los botines por sobre los colores que llevó en el pecho.

Sergio mira la estatua de Garrafa, a un par de cuadras de la estación de Banfield, y reflexiona: “Hay jugadores que realmente son muy buenos, como Messi. Pero además, hacen todo tipo de publicidades, se portan bien, no putean. Evidentemente las marcas tienen un modelo de persona que hay que ser. Si no sos, fuiste: no sos ídolo o no sos el ídolo que ellos quieren mostrar”.

Marcados por la polémica y no por las marcas, recordados por sus otras pasiones y en tantísimos casos por sus excesos, se entiende que nada de esto es casualidad. Ellos rompieron el molde del ídolo perfecto. Lo desbordan. Además de eso, fueron hombres, pibes de barrio: “Garrafa no era para nada un modelo, naturalmente era otra cosa. Me da la sensación de que Garrafa era un tipo que te rompía las bolas, que no le importaba nada. Me acuerdo de un partido con Banfield en que si empataban se salvaban los dos del descenso y el tipo, faltando 5 minutos, le pega de mitad de cancha y la bocha pega en el travesaño. Todos lo puteaban. Hasta sus compañeros. Claro, el tipo se había olvidado. Le gustaba jugar al fútbol. Durante casi 90 minutos no hubo un tiro, pero el tipo se tentó, lo enamoró la pelota, se olvidó de todo y le pegó. Eso era Garrafa”.

Allí están los próceres del fútbol, parados en las vitrinas de nuestros clubes, pero sobre todas las cosas, tatuados en nuestras pieles. Los tatuajes de los trofeos no existen. Existen los tatuajes de las camisetas, los escudos, de los colores, de los jugadores que representaron esos escudos, esas camisetas y esos colores. Entonces, ¿Qué significa el éxito para el hincha a la hora de comprender y adoptar a un ídolo? “Lo curioso es que Garrafa es el típico tatuaje del hincha de Banfield. No se tatúan a Silva, Erviti o Falcioni que les dieron un título ¡Se tatúan a Garrafa! Debe ser que para el hincha el éxito no es tan importante al lado de un tipo que verdaderamente los representó en la cancha”, explica Sergio Mercurio.

Ningún hincha se tatúa un oro.

Sergio Mercurio, cineasta e hincha, hizo un homenaje a su ídolo: “El Garrafa, una película de fulbo sobre José Luis Sanchez”. Porque el fútbol es más lindo cuando es fulbo y los ídolos son más queridos cuando son de barrio. Así lo entiende Sergio: “El tipo es el máximo prócer de tres clubes de Argentina. Eso no existe con ningún otro jugador. Un ídolo auténtico. Es un personaje del estilo del Gauchito Gil. Vino para quedarse. Llegó a la gente de manera real. De Garrafa no te acordás que marca lo sponsoreaba. Tanto en el El Porvenir, La Ferrere y Banfield fue una gloria. Son tres clubes chicos y de barrio para el mismo jugador. Eso habla de un ídolo, necesariamente, de barrio”.

Entre caños y gambetas, Garrafa, además, regalaba anécdotas. Sergio cuenta una perla de su documental que sigue aclarando el concepto: “A una semana de haber ascendido a 1era Divisón con Banfield lo invitamos a comer un asado con 14 hinchas. La invitación fue la siguiente: `Hay unos pibes de Banfield que quieren comerse un asadito con vos´. “Sí, voy”, dijo Garrafa. Nadie lo esperaba, realmente. Garrafa cayó con pantalones cortos y botines y preguntó: ` ¿Vamos a jugar a la pelota también, no?´. ¿Qué tipo va un asado con hinchas desconocidos a una semana de haber alcanzado la gloria? ¿Qué futbolista se predispone a jugar un picado con gente que no conoce? Él accedía a ciertas cosas que te muestran que el marketing queda chiquito. Ese asado no lo transmitió nadie. Hay cosas que escapan a la TV. Garrafa era una de esas cosas inabarcables para cualquier marca”.

“Garrafa era un tipo muy raro. Nunca tuvo representante, no le gustaba ir al banco, pedía toda la guita en la mano. Así le iba también… El chabón empezó a vivir del fútbol en Banfield recién”, cierra Sergio Mercurio el retrato de su ídolo de barrio al que el dinero nunca lo desbordó, sino que fue al revés: Garrafa desbordó a la lógica del mercado futbolero.

Como Garrafa tantos otros ídolos sobrepasaron los negocios de las figuritas y los botines para poder ser comprendidos en su inmensidad sólo en el corazón de sus hinchas.

Porque un ídolo se comprende, sí o sí, desde abajo. Nunca se impone desde arriba.

Mejor dicho: un ídolo se eleva desde las tribunas al resto del mundo. Ni Adidas, ni Nike, ni nadie, pueden decirle a un hincha por quien deben apasionarse. Porque no lo entienden ni lo comprenden ni lo abarcan. Porque no pueden abrazarlo. Porque no pueden ovacionarlo. Porque jamás gritaron un gol de él y se abrazaron con los hinchas hermanos desconocidos de la tribuna.

Los ídolos, para serlo, aunque tengan fama mundial, son y serán de barrio. O no serán nada.