Un amor de muzzarella

Enfermo, enfermo de mierda. Y vos, loca, vos sos una loca. Qué estúpido, que estúpido que sos y yo soy una estúpida que estuve con vos todo este tiempo y con toda esa mierda de tu cabeza. ¿Yo? ¿Yo soy el que tiene la mierda en la cabeza? Sí, vos, enfermo, idiota. Pará de decirme enfermo. Te digo enfermo porque sos un enfermo. Pará de decirme enfermo, la concha de tu hermana. Por lo menos a la concha de mi hermana se la cogen bien. Cada vez que cogimos este año no se te vio tan mal cogida. Fingía, estúpido, fingía, sos tan estúpido que no te podés dar cuenta siquiera que fingía. Qué clase de mierda de persona tenés que ser para fingir un orgasmo. Tenés que ser una pelotuda como yo. Sí, una muy pelotuda, capaz de venir un año seguido a este telo de mierda para venir a fingir. Una pelotuda como yo capaz de estar con un enfermo como vos. Te dije que no me dijeras más enfermo. Y yo te dije, y te lo vuelvo a decir, que no quiero estar más con vos.

– Pero no. Nada de eso existió. Yo, te juro, prefería algo así. Que me insultara, que me tratara de enfermo, de malcogedor, que me hablara de mi mamá, que mis locuras. Pero no. No nos conmovimos ni un poco.

– Pará, contame cómo fue todo.

– Yo estaba jugando con las luces del telo. No sé, a veces me cuelgo con esas cosas. Pienso: quién carajo coge en un cuarto con luz verde. Es como una mezcla de selva y de matrix, que no sé muy bien qué tipo de perfil neurótico tiene alguien que coge con una luz así. Y yo iba pasando entre todo oscuro, amarillo, verde y llegué al rosa y cuando llegué al rosa ella me dijo que no iba más. La luz estaba rosa como si fuera un monumento a lo cursi. O al mal gusto. Y el telo, además, era horrible. Tenía ese perfume a desinfección y unas telas doradas que debían estar llenas de ácaros. Pensá lo berreta que puede ser una escena con una cortina dorada iluminada por una luz rosa. Bueno, ahí, estábamos los dos como si pudiéramos estar en cualquier otro lugar del mundo y ella marcaba el final y ella ni se percataba que la luz estaba rosa y era como si nos usáramos.

– ¿Y si se usaron?

– Y si nos usamos fuimos unos pelotudos. Si simplemente nos juntamos a cogernos durante un año es porque no sé. Porque las gentes somos una mierda. O porque somos egoístas. O porque somos cagones, muy cagones. Porque en el medio tocó Divididos y vos sabés que Divididos a mí me gusta y a ella le encantaba. Bueno, a quién no le va a gustar Divididos. A quién, en realidad, no le va a gustar un show de Divididos. Y no fuimos juntos, nunca, a verlos. Es más: nunca se me ocurrió ir juntos.

– ¿Pero vos te imaginábas abrazándola de atrás escuchando Spaghetti de rock?

– ¿Qué es esa pregunta pelotuda?

– Vos, decime, te imaginabas.

– No sé. Sí, ahora sí. Pero no me imagino a nosotros. Me imagino a los que podríamos haber sido nosotros. Que no fuimos. Yo no sé si ella llora en los recitales y ella no sabe que cuando me gusta mucho un tema yo levanto los brazos y los festejo como un gol. O no sé si a ella le gusta fumar. Y si le gusta no sé si prefiere fumar porro o tabaco. Si prefiere el porro, si lo prefiere antes del recital o durante o después. O si la gusta bailar. O si quería, en realidad, que bailáramos juntos.

– ¿Y vos? ¿Vos querías?

– Yo quería. Digo, pienso, ahora, imaginándolo, que quiero. Que hubiera querido. Pero en ese momento no se me ocurrió. No había más que ese telo berreta que era nuestro universo y ahí estábamos bien, pero no tan bien. Porque es como un equipo de fútbol que juega todo dependiendo de un jugador, sin armar un equipo, y yo dependía sólo de cómo cogíamos. Y una vez, y otra vez, y otra vez más, yo cogí mal y si uno coge mal cogen mal los dos y ya empezamos a perder los partidos. Y nos aburrimos porque no supimos descubrirnos.

– ¿Y por qué fue?

– Mirá, hay una cosa que yo leí de Roland Barthes.

– ¿El arquero del Francia campeón del Mundial 98? Ah, claro, los arqueros son tipos que se aburren mucho y dijo algo del aburrimiento.

– No, no, ese es Fabien Barthez.

– ¿Este es el hermano? ¿También es arquero?

– No, qué va a ser el hermano.

– ¿Y quién carajo es?

– Otro francés, que no tengo ni idea si atajó o no atajó, pero escribió un libro que se llama Fragmento de un discurso amoroso.

– ¿Se ganan más minitas leyendo a esos tipos?

– No sé, qué sé yo, qué carajo me importa. El tema es que este tipo escribió una cosa sobre estar abrazados en la cama. Que ese abrazo es como un abrazo inmóvil porque sentimos que todos los deseos son abolidos porque parecen definitivamente colmados.

– Nunca lo había pensado así. Es como la de Gladiador.

– ¿Qué Gladiador?

– Gladiador, la película, que Máximo se muere tranquilo imaginando que ve a su mujer y a su hijo.

– ¿Y eso qué tiene que ver?

– Cómo qué tiene que ver. Ves, te hacés el que leés a un francés, pero te ponen Gladiador y no podés entender que el tipo muere porque sus deseos están todos en otro lugar y estar en la vida es como estar sin esos deseos.

– Sabés que ahora que lo decís, no lo había pensado nunca así. No esperaba un análisis tuyo así.

– La vi más de veinte veces esa película. Cada vez que la pasan, la vuelvo a mirar. Viste que en la vida uno no elige el apodo que le ponen. Ahora, hay muchos a los que le dicen Pipi, Kili, Tiki. Y a mí, bueno, vos sabés, por el tema de tener un culo grande, siempre me llamaron cinturón, cinturón negro, karate, karate kid y hasta Daniel San. Y salvo Daniel San, los otros nunca me gustaron, pero yo no me quejo de los apodos porque son como el grupo sangüíneo. Lo que nos toca, nos toca y a la mierda.

– Uh, perdoná, nunca pensé que te molestaban esos apodos.

– No, todo bien, ya pasó.

– ¿Y cómo querías que te dijeran?

– A eso iba. Yo hubiera querido que me dijeran Español, como le gritan en el Coliseo a Máximo, en la película. Viste que no saben que se llama Máximo ni que sirvió a Marco Antonio porque se oculta, entonces le gritan Español porque se corrió la bola de que era español.

– Bueno, te voy a decir Español, desde ahora. Pero te puedo explicar lo del francés.

– ¿Qué francés?

– El que decías que era el hermano del arquero.

– Ah, sí, dale.

– Bueno, el tema es que ese deseo del estar abrazados hay un momento en que se termina.

– Sí, si no se terminara toda la gente quedaría abrazada toda la vida.

– ¿Pero por qué se termina?

– Qué sé yo, termina.

– No, lo que este explica es que ahí vuelve el deseo genital.

– ¿Qué es el deseo genital?

– Que se te para y se acaba esa sensación. ¿Entendés lo que te digo? Nosotros no podíamos estar abrazados y no nos podíamos descubrir. El único tiempo que compartíamos era ahí y ahí estábamos todo el tiempo excitados. No había chance de descubrirnos porque ya queríamos coger de nuevo.

– Pero entonces eso no se terminaría nunca.

– Sí, se termina un día: el día en que cogés mal.

– No entiendo a dónde querés llegar.

– A que coger, en sí mismo, es la nada. Está sobreestimado. Sobreestimado porque está sobreestimado nuestro egoísmo. Viste que cuando cogemos vamos y nos lo contamos entre nosotros y todo se relata como un trunfo y nos decimos bien papá, qué animal que sos, sos un crack. Y nos sentimos bien por eso. Cogemos por nuestro pito y por nuestro grupo de amigos. Y el pito, la verdad, está acostumbrado a eso, entonces apenas te abrazás con una mina ya está esperando volver a actuar porque él, en definitiva, también se sobreestima. Sobreestima su rol. Todo es egoísmo, pero el ego es como un gol en el último minuto y en offside. De fondo, no ganaste: ganaste ese partido, pero después vas a perder porque no se puede vivir del ego en una ciudad donde hay tantos egos. Como dice el Bichi Borghi, si yo le pido a dios y él le pide a dios y vos le pedís a dios, dios no va a saber qué hacer. El ego es lo mismo: mi ego, tu ego, su ego. Mi ego era coger y el ego de ella era coger y un día cogimos mal y el ego se nos destruyó y fuimos a buscar otro ego. Coger por coger es ego.

– ¿Y qué tiene que ver esto con ella?

– Tiene que ver.

– ¿Por qué?

– Porque yo esa noche, esa del telo, cuando ella me dijo así, sin insultarme, así nomás, que no quería que nos viéramos más, que ya no daba para más, yo me quedé en silencio y pensé que quizás ella tenía razón y que, total, yo iba a conseguir alguna otra mina para cogerme. Y ella no me dijo ni enfermo, ni loco, ni pelotudo, ni mal cogedor. Y yo no le dije loca ni la concha de tu hermana.

– ¿Y qué le dijiste?

– Que estaba bien, pero no le quería decir eso.

– ¿Y qué le querías decir?

– Que a diez cuadras había una pizzería abierta, que yo sabía que eran las siete de la mañana, que había amanecido, pero que hacía calor, que no me importaba trabajar al día siguiente y que lo único que quería era verla comiendo una muzzarella, sonriéndome, sonriéndonos. Porque eso es amor y yo quería un amor de muzzarella con ella.

Sentir con los pies

A cuidar los pies. Ellos los tienen que cuidar mucho porque con sus patas no solo pisan. También sienten.

Cuando se calzan las topper blancas y los trajes verde brillante pisan disinto.

Ya no son el verdulero, el pibe del call center, el cajero de supermercado.

Son murgeros. Y nada más.

Cada poro de su piel se dilata para recibir las vibraciones de los bombos, lo aspero de la calle.

Son murga, cada uno de ellos, juntos, es una sola cosa. Son, acá se los presentamos, Los Autenticos Rayados de Lugano.

Como bailan los pobres

Sexo, drogas y no, no es rocanrol, es cumbia villera. Un modo de performar el día a día en el cuerpo. Otra forma de producción. Decir 2001 es decir crisis  y con el fin del menemato la marginación encontró su canal de expresión. “Le dicen gatillo fácil / para mí lo asesinó / a ese pibe de la calle”. ¿Es la cumbia más machista que el rock u otros géneros musicales identificados con la clase media? ¿La cumbia se transformó a sí misma? Pablo Semán aporta su mirada desde la antropología para NosDigital.

Hace alrededor de un año, cuando se cumplían diez del estallido, la rebelión y la bronca (y la rabia, sí, esa rabia que hoy está tan vapuleada, pero que es capaz de mover sujetos, aunar masas y conducir la lucha por un país mejor), se multiplicaron los análisis y los balances de la década que parió aquella crisis. De estudios estructurales a lecturas más micro, de palabras “expertas” a charlas de café, parece que hubo de todo. Y sin embargo, no fueron tantas las voces (o al menos no tan estruendosos sus ecos) que centraron su mirada en la vida cotidiana y en los fenómenos más constitutivos de la persona. Quizás fueron muchos los cuerpos que lo presintieron, pero no fueron tantas las mentes que se permitieron encontrar en la música las claves de una época. Todos escuchamos música y ésta atraviesa nuestra vida, llega a nosotros de forma mucho más directa que la mayoría de los discursos. Nuestro cuerpo mismo, caja de resonancia del pulso más embrionario, tiene ritmo y responde a una sonoridad. En la entonación de nuestras frases, en el tiempo de nuestros pasos y en el timbre de nuestra voz, somos música. ¿Cuántos recuerdan mejor una época de su vida por la banda que escuchaban antes que por las fechas del calendario? ¿Cuántas personas quedan evocadas para siempre en una melodía y cuántos sueños se engendraron en la frase de una canción? ¿Cuánto de nuestra piel está teñido de la danza que creamos para el ritmo de moda? ¿Cuántas películas recordamos mejor por su banda sonora que por el nombre de los actores? Entonces, en vez de marginarla a una práctica secundaria de la vida social, preguntémosle a la música por el tejido de una época y preguntémonos cuánto de esa época es generado por la propia música.

Si decimos 2001, decimos crisis, y eso en música se dice así: cumbia villera. Con rallador y con teclado. Cuando el menemato llegaba a su fin (pero sus consecuencias se sentían cada vez más duras), empezaron a sonar los primeros discos de Yerba Brava, Guachín y Flor de Piedra. Pablo Lescano, creador de esta última y luego de Damas Gratis, fue bautizado por los medios como el padre del género y fue perseguido por las cámaras con una mirada entre inquieta, circense y temerosa. En julio de 2001, declaraba en una entrevista para la Rolling Stone: “Cuando armé Flor de Piedra, me trataron de loco, me dijeron que estaba tirando abajo a la cumbia, con lo que nos costó adornarla, ponerle volados… Nadie me daba bola. Entonces ahorré hasta que pude formar un grupo y grabar una producción independiente. Me pagué el estudio de mi bolsillo, produje a Flor de Piedra y le di el master a un pirata para que lo editara él… Recién cuando vieron que vendía, las compañías se empezaron a calentar…”. Y que sirva de respuesta para la crítica berreta que acusa a la cumbia villera de ser un invento de la industria discográfica y bailantera. Ahora, que con los “negros villeros” se llenaron de guita, nadie lo duda. Para el 2001, se calcula que la venta de discos trepaba las 300.000 copias, sin contar el número arrollador de ediciones piratas y la otra mina de oro que se explotaba a varios shows de cada banda por noche. Con el éxito comercial llegó la masividad espectacular, y, en palabras del sociólogo y doctor en antropología Pablo Semán, compilador, junto a Pablo Vila, del libro “Cumbia. Nación, etnia y género en América Latina, en el centro de la escena estaban “jóvenes, pobres, desempleados, con mucho tiempo libre, con presencia de las drogas y de los medios de comunicación en sus vidas cotidianas, con la posibilidad de hacer música, dijeron: ‘nos dicen que somos esto, nos vamos a cagar de risa de lo que dicen que somos nosotros, y esta va ser nuestra manera de devolver una imagen desafiante’. La cumbia villera fue una música de protesta en tanto consistió en mostrarle al mundo que los miraba la mierda en que se había convertido”. En ese primer disco de Flor de Piedra sonaba: Le dicen gatillo fácil / para mí lo asesinó / a ese pibe de la calle / que en su camino cruzó. / Vos / sos un botón / Nunca vi un policía / tan amargo como vos. (“Gatillo fácil”, Flor de Piedra).

Pero son muchas otras las cosas que sugiere Lescano en esas palabras. En principio, dice mucho de la forma de producción que se entrelaza con la cumbia. No puede pasar desapercibido, y es parte del contexto de surgimiento del género, que un pibe del barrio “La Esperanza” de San Fernando, con poco más de 20 años, pueda juntar unos pesos y grabar su propio disco. Esos 90’ de flexibilización laboral, de desempleo, de retraimiento de lo público, de economías informales y de la pobreza más acérrima, fue también la década del abaratamiento de los instrumentos y de la posibilidad de producir música a bajos costos. Semán afirma: “Cambió la dinámica de formación de grupos, de organización de la música, era posible hacer música y ganarse unos pesos, aún en sectores populares”. En esta historia de rupturas, también se inauguró una nueva estética, que se cagaba en los pelilargos – carilindos de guitarras sin enchufe y gargantas de playback de la bailanta de los años anteriores, y remplazó el raso por el jogging y las zapatillas de marcas truchas. Que los pibes que se subían al escenario se vistieran como todos los días tenía que ver con que la cumbia villera trataba, justamente, de lo que pasaba todos los días. En ese sacarle “los volados y los adornos” a la cumbia, la cumbia villera se distanció del estilo prexistente, como señala Semán: “Para nosotros – alude a la clase media -, cumbia, chamamé, música tropical es más o menos lo mismo, y todo la misma mierda. Para esos pibes producir cumbia villera fue más o menos como para Spinetta producir el rock nacional en contraposición al Club del Clan. Ellos generaron un nuevo estilo musical”. La cumbia villera mandó al traste a los representantes de la cumbia de la patria de la “pizza con champagne” que, prolijos para que las clases medias altas los reciban en sus fiestas, cantaban edulcoradas canciones de amor. Richard, el guitarrista de Damas Gratis, lanzaba en la citada entrevista para Rolling Stone: “A mí me parece que Damas Gratis y la cumbia villera son a la cumbia lo que el punk es al rock. Fijáte: cualquiera puede tocar, no hace falta saber música para tocar esto. Si sonás para la mierda, no importa. Lo esencial es expresarte. Eso es el punk y eso es Damas Gratis.”

La cumbia villera o el neo-punk del conurbano, no tardó en ser tildada de apologética de mil demonios. En julio de 2001, el COMFER emitió el documento “Pautas de evaluación para los contenidos de la cumbia villera”, que enuncia: “Las letras de los temas musicales de la denominada cumbia villera hacen referencia, entre otras cuestiones, a la realidad social imperante en los barrios marginales –tal como la delincuencia, la persecución policial y la escasez de recursos–, al rol de la mujer y al consumo y tráfico de sustancias psicoactivas”. El informe está firmado por el grupo de investigación de Sustancias Tóxicas del Comfer, y cierra con las pautas de infracción y un pintoresco glosario de terminología callejera, que despeja dudas lingüísticas como “Cocaína: merluza, merca, lady, dama, polvo blanco, piedra, Blanca Nieves” o “Descontrol: sinónimo de un situación de diversión exacerbada por el consumo de alcohol o drogas que en algunos casos se presenta con fiesta de fondo” (http://www.elortiba.org/pdf/cumbia_villera2.pdf). Al año siguiente, con el pueblo en llamas que Duhalde intentó apagar a escupitajos, el Ejecutivo decidió hacer pagar las infracciones a los canales que dieran espacio a los grupos de cumbia villera. Así, cuando Damas Gratis obtuvo el premio Clarín como revelación de la canción testimonial, los programas de televisión Pasión Tropical y Siempre Sábado dejaban de difundir a estos músicos. Semán invita a la reflexión: “La cumbia se hizo acreedora a todas las acusaciones, incluso en nombre de motivos legítimos, porque la cumbia podía ser el prototipo de la pobreza de la cultura pobre porque era repetitiva teóricamente, y encima era muy poco defendible porque aparecía como machista. Pero frente a la idea de que es repetitiva, uno se permite decirlo de la cumbia, pero no de otro género. La repetición es un elemento constitutivo de la música y un elemento constitutivo del placer. Y, por otro lado, todos podemos autorizarnos a escuchar a Los Auténticos Decadentes y no tenemos ningún problema si dicen ‘entregá el marrón’, o nuestra generación, de ninguna manera nos cuestionábamos si en el rock había elementos hipermachistas desde canciones de los Beatles, hasta el Blues del Levante de Sui Generis. ¿Por qué ver el machismo en los sectores populares y en los géneros que ellos escuchan, y no en el nuestro?”

Con esa caminata no precisas bailar / Tu mueves esa cola de aquí para allá/ No muevas esa cuna que yo me pongo gede / No muevas esa cuna me despertás el nene (“Berretines de Verduga”, Los Gedientos de Rock). Y sí, la cumbia villera es, ante todo, baile y sexo. Hay algo del deseo encarnado, del placer hecho sudor en un boliche, y para hablar con propiedad, de las ganas de coger performadas en una pista de baile. Y la cumbia la bailamos todos, y unas cuantas nos levantamos la pollera y movemos la pelvis más de lo que nos gusta admitir. La cumbia villera está también en relación dinámica con un cambio cultural respecto de la sexualidad, en el que ésta se enfatiza, se vuelve tema de revistas especializadas y cambia lo que se puede decir y hacer del propio repertorio sexual. Como señala Semán, hay una activación, otra manera de vivir la sexualidad, tanto de parte de hombres como de mujeres: “El baile se desnormativiza y se vuelve más posible, mucha más gente puede bailar, cada uno como se le ocurre. Y entra la sexualidad de una forma mucho más que metafórica e indirecta, en una relación bastante polémica y despareja con la reproductividad y la matrimonialidad. Una sexualidad que no es necesariamente la del amor y la de la pareja se abre de una manera clara y legítima para los hombres, pero no diría que no se abra para las mujeres.” Con el intento de ir un poco más allá del mote que cayó más inmediata y fuertemente sobre la cumbia, el del hipermachismo, Semán intenta poner en juego cuál era la experiencia popular, en toda su fragmentariedad, incluso del punto de vista de las mujeres que bailan cumbia. Sonaba por aquellos años: Ay Andrea vos si que sos ligera / ay Andrea que astuta que sos / ay Andrea te gusta la fija / ay Andrea que astuta que sos (“Andrea”, Los Pibes Chorros”). No se trata de negar el componente violento, ni que son los hombres los que cantan el deseo de las mujeres, sino de señalar que quizás la cumbia expresa nuevas feminidades y una activación sexual por parte de las mujeres que a los hombres se les escapa y los hace sentirse amenazados. Pero claro, como dice Semán: “Con un repertorio limitado de categorías no hay muchas opciones: las mujeres son pasivas o, si se activan, se masculinizan. Es como decir que las letras de cumbia son machistas porque dicen que las mujeres les chupan la pija a los hombres, pensando que a las mujeres no les gusta. Es cierto que toda la cuestión del placer, del deseo y la sexualidad aparece en marcos de largo plazo androcéntricos, pero al mismo tiempo, porque se están modelando nuevas sexualidades, esos mismos marcos pueden empezar a ser cuestionados.”

Esta “música de pobres / musicalmente pobre” fue la música de una generación y de un momento, la música de la joda como trasgresión, donde entraron el alcohol, la droga y el sexo, con sentidos producidos e interpretados de formas múltiples al interior de los sectores populares. Estos jóvenes se apropiaron de su tiempo y encontraron en la cumbia el espacio donde ensayar y constituir experiencias disímiles en relación a la familia, la autoridad, la sexualidad, el placer y las sustancias. Y el cierre es de Semán, que agrega: “Todo lo que hacía a la cumbia como música de protesta tuvo una duración limitada, porque cambió la situación social en la que emergió. Al mismo tiempo, la cumbia villera ayudó a consagrar a la cumbia como el espacio del baile privilegiado, y en su éxito rehabilitó a todas las cumbias juntas. Después vino un largo período de normalización de la cumbia, porque se transformó en la música de un grupo social y de una generación, casi como en los 80 el rock para los sectores medios. La cumbia a partir del 2004 se abrió plenamente a otras sonoridades, reggaetón y música electrónica, la cumbia villera se transformó a sí misma.”