“Aquel Estado cagó a los que fueron a Malvinas”

La película Un cuento chino que se estrenó este año en Argentina sufrió muchas discusiones tras hacer aparecer en el film la temática de la guerra de 1982 contra Gran Bretaña. Sebastián Borensztein, su director, se sienta con NosDigital a analizar por qué eligió que el personaje que encarna Ricardo Darín haya ido a aquella tremenda batalla. A su vez, habla sobre el cine argentino hoy y cuenta cómo construye sus guiones.
Foto: Nos Digital.

Hacía más de una semana que varios carteles azules y blancos anunciaban la proyección de la película, Un cuento chino y la visita de su director, Sebastián Borensztein, en la estación de trenes de Coghlan. Los carteles también advertían: “Se suspende por lluvia” porque la propuesta era al aire libre.

Y llovió.

Poco pareció importarles a los 50 vecinos que se acomodaron en la antigua boletería de la estación con sus sillas blancas, reposeras y banquitos de colores a la espera de que comience la función.

Había gente de todas las edades: jóvenes en pareja, niñas que trataban de no ensuciarse con el barro y hasta Dina, una perra de 9 años que miró la película en silencio encima de su dueño.

El agua tampoco pareció molestar a Sebastián Borensztein, que recibió los aplausos cariñosos una vez terminada la proyección. “El cine es una cuestión social. Si vos ves una película que te hace reír en una sala, te reís mucho más. El clima contagia, hay una onda y eso genera una energía”, dijo Borensztein. Quizás su frase explica por qué los vecinos asistieron al lugar más allá de la tormenta. Quizás, por ese clima de generosidad también charló un rato con NosDigital.

– ¿De dónde surge la idea de la vaca que cayó del cielo?

– Lo leí en un diario. Al final de la película está la noticia real. A mí me gustan mucho los temas que tienen que ver con el azar y con el destino. Cuando leí que una vaca había caído del cielo y que había hundido un barco pesquero en el mar del Japón, no paré de imaginarme montones de cosas. Me pareció que era una buena escena para empezar una película y modelar una historia que justifique ese inicio.

– ¿Cómo es el proceso del armado de un guion?

No hay un tiempo específico para escribir un guion. Yo necesito escribir un tiempo, guardarlo en un cajón y dedicarme un mes a otra cosa, olvidarme lo que escribí. Cuando me siento a escribir una historia, independientemente de si dentro de mi esquema mental sé el principio y el final, no conozco a los personajes hasta que no los terminó de escribir. Yo voy conociento a los personajes a medida que los voy escribiendo. A mí me gusta que un personaje, aún cuando tiene una escena de dos palabras, tenga una personalidad. Uno puede tener una idea, pero las acciones que va a transitar ese personaje, que es un humano, no se conocen hasta que habla, al menos, algo. Hay una parte de la escritura que es estratégica: el necesitar que un personaje hable y piense de una forma. Hay una parte del personaje que lo empiezo a conocer sólo cuando la escribo. A veces no me doy cuenta hasta que no releo tres o cuatro veces. La visión desapegada de otro te quita ese vicio de creer que todo funciona porque lo estás leyendo porque lo que está escrito se complementa con lo que está en tu cabeza.

– ¿Sos autorreferencial en la construcción de los personajes?

Todos los personajes tienen algo de mí, aunque no tengan nada que ver conmigo, porque hay algo inconciente. Un guión, como enseñaba siempre Eduardo Mignona, “es el arte de la reescritura” porque vos llegaste a la página 48 y te diste cuenta de algo que para que funcione tenés que volver a la página 1 y empezar a sembrar toda esa lógica. Se escribe de arriba para abajo y de abajo para arriba. Mirá lo que será que este guión que filmamos es la versión número 21 o 22.

– Una vez que está escrito el guion dijiste que los personajes te hablan. ¿Qué pasa en el rodaje? ¿Cuánto modifica la presencia de los actores cuando ese personaje toma un cuerpo?

– Muchísimo, ahí se pone de carne y hueso, aparece la verdad. El papel sostiene todo. Pero el aporte del actor inteligente, que tiene herramientas, que trabaja de verdad desde el texto, que viene y te dice ‘mirá yo creo que Roberto no diría esto, porque si el tipo dice esto es despectivo y yo creo que cuidaría ese aspecto’, es determinante. Ahí empieza la visión del actor en forma ya muy carnal y eso vuelve al guion. Hay una última reescritura, antes de salir a filmar, se termina de modelar con el actor, cuando la pieza se hace viva.

-¿Cuán permeable sos a eso?

– Cien por ciento. Porque cuando algo no me gusta digo ‘no’ con la misma facilidad que soy permeable. El secreto de estas cosas es que uno trabaja en equipo, es decir, uno escribe solo pero filma en un gran equipo. El guion es mío, pero la película es de un conjunto de gente que le aporta su propia visión. Si vos no sos permeable a esas visiones te perdés lo más interesante que tiene hacer cine que es la visión de la gente en la que vos decidís confiar, como tu director de fotografía, tus actores, tu directora de arte, tu vestuarista.

– ¿Cómo fue que decidiste que Ricardo Darín sea el protagonista de tu película?

– Todos los directores queremos trabajar con Ricardo Darín. Yo tengo una relación personal con él, somos amigos hace muchísimos años, y trabajamos juntos en un capítulo de “Tiempo Final”. Siempre dijimos que queríamos trabajar juntos. Cuando Ricardo está en el set es uno más del equipo, una persona que hay que escuchar: hizo más de treinta películas, pasó treinta veces por el lugar que uno pasó por primera, segunda o tercera vez. Es un gran director de extras, muy delicado, que viene de abajo en serio, que se hizo solo desde chiquito. De una familia de laburantes de teatro, de itinerantes por los pueblos, de mucho sacrificio. Tiene mucha calle y humildad. No se cree nada y tiene una paciencia admirable para llevar su notoriedad. Es un placer trabajar con él.

– ¿El chino que hace de Jun (Huang Sheng Huang) en la película es actor profesional?

– Sí. Es un actor que surgió de un casting acá. Llegó a Buenos Aires cuando tenía 15 años, tiene una historia muy particular, similar a Jun, sufrió muchísimo. Para los chinos que un hijo varón decida ser actor es parecido a una calamidad. Es un tipo que llegó a la argentina sin hablar una palabra en español, como la mayoría de los chinos. Vino con su familia y lo llevaron a un colegio de curas. Como llegó el día de San Ignacio, lo bautizaron Ignacio y así le quedó. Toda una historia familiar muy densa que le sirvió mucho para trabajar porque se relaciona con el desamparo, el ninguneo. Lo más interesante es que fue el primer actor chino que vi. Es un tipo con una sensibilidad extrema.

– ¿Cuál es el secreto para que una película funcione?

– Las películas funcionan solamente si logra una conexión emocional con el espectador. No funcionan ni desde la lógica, ni desde lo intelectual, sino netamente de lo emocional. Las historias tienen diferentes capas. Una buena historia de cine tiene que ser una historia con capas de lectura. Se parte de un hecho azaroso, real o fantasioso que después se contextualiza, lo pones en otra capa, le das nombre y apellido a los personajes, tienen un pasado, se mueven y se los reconoce de cierta forma, con su lógica, o lo que fuere. Todas esas capas son las que le dan interés a una historia, a un guion. La vaca que cae del cielo es un gag, en sí mismo dura esos pocos 20 segundos y nada más, pero a partir de eso la construcción de las diferentes capas te van dando una historia más interesante, con más profundidad.

Lo interesante de lo que pasa en “Un cuento chino” es que el personaje de Darín entiende tanto como entendemos nosotros, entendemos por igual. Cuando el chino atiende el teléfono y está el tío del otro lado, no importa qué le está diciendo exactamente pero sabemos que es un momento emocionante para él, que lo encontró.

– Otro punto importante es que el personaje de Darín es un ex combatiente de Malvinas.

– La parte de Malvinas fue la más discutida de todas. Es un quiebre en la película. Es un quiebre muy discutido. Siempre supe que había que hacerlo, quizás de otra forma, pero algunas personas lo tomaron, desde el punto de vista cinematográfico, como que no correspondía girarla en ese momento hacia ese drama. No comparto eso porque, sin esa información, no se entiende por qué el personaje de Darín es como es. Toda la película está construida para llegar a ese momento. Por qué se acuesta siempre a la misma hora, por qué tiene la persiana cerrada con el mundo, por qué siempre cuenta los tornillos, no es porque sí, es porque siente que todo el mundo lo quiere cagar, como el Estado ha cagado a la generación que fue ahí y que cuando perdieron los escondieron debajo de una almohada.

El hecho de hacerse cargo del chino, que le interrumpe la vida, lo molesta, no tiene nada que ver con su cotidianeidad, es porque no puede permitir que el Estado lo abandone como lo abandonó a él. Tiene resentimiento pero no es dañino, tiene mucha nobleza. Es la lucha entre lo que es bueno para él o bueno para el otro, es la lucha constante en la que se manejan unos pocos.

Generalmente nuestra sociedad se fija en lo que es bueno para uno. Somos una sociedad individualista, cultivada en el “sálvese quien pueda”, es una sociedad que castiga el éxito del prójimo, porque en una sociedad individualista lo peor que te puede pasar es que el otro tenga éxito. Entonces, hay una comparación constante entre como es el otro respecto de mí, si está más arriba o más abajo. El individualismo lleva a eso, a comparar, y eso es lo que ha construido el estado de cosas que tenemos hoy. Todavía creo que tenemos una herencia muy pesada por lo menos desde el último golpe militar. Me parece que la cultura del individualismo profundo empezó ahí, a partir del miedo, de no mirar al otro, de no meterse.

Entonces, este tipo tiene esa contradicción permanente entre su comodidad y su hermetismo y la necesidad de no dejar al otro tirado en la calle como fue dejado él tirado, de alguna forma, después de esa guerra.

– ¿Es muy difícil ser director de cine en la Argentina?

– Todo es una lucha. Hay que saber qué batalla ganar y ser buen administrador de quilombos. En el cine el prestigio no te lo regalan. En televisión vos podés convertirte en estrella de la noche a la mañana pero en el cine para construir una carrera es paso a paso. Acá por suerte las películas son más de los directores que de los productores. En Estados Unidos el que está por arriba es el productor, el director por contrato puede ver el montaje, sólo una vez, dar una opinión e irse. Acá estamos acostumbrados a terminar de rodar y sentarnos junto al montajista a editar.

– ¿Sos muy obsesivo con el trabajo?

– No podés ser director de cine y no ser un obsesivo con el trabajo. Se puede ser obsesivo y no ser un buen director de cine, ser solamente un obsesivo. Pero es muy difícil ser un buen director de cine si no sos obsesivo. Porque cuando vas a un día de filmación es un día único e irrepetible. Todos los días son claves, para que te salga todo bien tenés que tener un plan muy claro en la cabeza. Después lo rompes, descubrís que hay algo mejor ahí, pero tenés que haber pensado esa escena de todas las maneras posibles porque tu ángulo de ingreso es uno: sale bien de una forma, no de cualquiera. La única manera de sacar el mejor jugo posible a una escena es haberla pensado mucho y obsesivamente. Es como la batalla, o volvés vivo o volvés muerto. Y uno quiere volver vivo.

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