“Ya no tengo miedo de decir Argentina”

Director de cinco obras de teatro que se exponen a la vez y guionista de éxitos televisivos como Para vestir santos y Fiscales, Javier Daulte parece mostrarse imparable. Recibe a NosDigital y no se ahorra ninguna opinión sobre lo que se le pregunte. Por eso, habla del teatro en la avenida Corrientes, del europeo, del latinoamericano. Cuenta cómo llegó a poner en el escenario el fanatismo por el deporte. Y da su visión sobre la exposición de ideologías delante del telón.

Lunes, cuatro de la tarde. En la casa que Javier Daulte tiene en el barrio del Abasto hay mucho adornito difícil de limpiar y mucho cuadrito lindo. En el patio delantero, un aplique de yeso en forma de león con la boca agujereada (que en otros tiempos sirvió para desagotar el agua del techo) mira desde arriba a una mesa de ping pong que espera que alguien le de bola.

–         ¿Jugás?

–         No, es de mi hijo.

Adentro, sobre un piso con estrellas talladas, el director de “Lluvia Constante”, “Filosofía de Vida”, “Baraka”, “Espejos Circulares”, y también autor de “4D Óptico” y “Proyecto Vestuarios” (en donde dos equipos de Almagro juegan una final de lacrosse en Hungría), habla de su relación de voyeur con el mundo del deporte, de su experiencia en el exterior y de los fines de la televisión y el arte.

¿Hiciste alguna investigación para “Vestuarios” o contabas con algún conocimiento previo del ámbito deportivo?

Busqué un deporte que la gente no conociera para tomarme las licencias que yo quisiera. De hecho en el lacrosse son como 15 jugadores, pero eso nadie lo sabe. No soy para nada fan del deporte, tomo una distancia frente a esa cosa del fanatismo. Me parece un fenómeno interesante de observar, nunca me sentí parte. Sí hice deporte de chico. Iba a un club de rugby en Olivos y tengo recuerdos de haber visto a las divisiones en los vestuarios, una cosa entre festiva y violenta, muy loca. Yo era una especie de mosquito que se había colado y podía mirar por el ojo de la cerradura, ni existía para los otros porque era un nenito. Esa misma sensación es la que quise trasladar al espectáculo, estar ahí como espiando eso tan privado.

Ámbito Financiero publicó una nota en la que dice que la obra refleja los lugares oscuros de la idiosincrasia argentina porque muestra el robo o la xenofobia. ¿Es algo que te propusiste mostrar?

No, pero sabía que podía dar que hablar. Gente de otros países me ha dicho: cambiale el nombre del país y es lo mismo, pasa en todos lados. El nacionalismo no es algo argentino. El nazismo es producto de eso, exacerbar una identidad aria. En “Vestuario de Mujeres” las chicas dicen “miren todo lo que nos robamos”. Es un comportamiento que reconozco como habitual. Lo he visto, pero no lo he hecho. Sí es la primera vez que no tengo miedo de decir Argentina con nombre y apellido. En mis obras nunca hablo del ser nacional.

¿Por qué?

Quizás por la tradición que me antecede. Yo empiezo a escribir pocos años después de Teatro Abierto. Y luego empecé a trabajar mucho en Europa, entonces de algún modo lo local se me neutraliza. No voy a hacer obras que estreno en España hablando de una nacionalidad argentina, entonces creo historias donde la locación no es imprescindible.  Creo que, con el paso de los años, ahora no me genera problema decir: éstos son argentinos.

Vos dijiste que forzar la ideología en el teatro era mera publicidad.

Puede haber un teatro que trate de manipular el pensamiento. Si yo tengo una idea y uso el teatro para traducirla a un lenguaje artístico que le llegue a una comunidad llamada espectadores, eso es propaganda. Te puede gustar mucho lo que yo pienso pero no deja de ser propaganda.

¿Y el ciclo de Teatro por la Identidad?

Estoy en desacuerdo y nunca participé. Sí estoy muy de acuerdo con Televisión por la Identidad porque que la tv tiene un fin didáctico, tiene injerencia en la opinión pública. Para mí fue muy importante lo que se generó en Para Vestir Santos con el tema de la homosexualidad del personaje de Celeste Cid y Hugo Arana. Con el tema de la ley, me llamaban cada media hora para que yo diera opinión. Si ayudó en algo el programa, bárbaro. Hay que tener consciencia de la que televisión es eso.

¿Y creés que el teatro no?

El teatro es un arte, la televisión no. Y el fin del arte no es didáctico.

¿Cuál es el fin del arte?

Ninguno, es absolutamente inútil.

¿Para qué hacer teatro entonces?

Porque no se puede evitar. No se elige.

¿Sentís que influiste de alguna manera en las producciones de la generación sub-30 actual o ellos retoman cosas de la tradición anterior a la tuya?

Mi generación habilitó dos cosas que ahora están muy vigentes. Una es poder crear obras despreocupadas por la urgencia de los grandes problemas de la realidad, dedicadas a indagar el lenguaje teatral en sí mismo y nada más. Y por otra parte, el trabajo con los pares. Antes, si vos eras actor te tenía que dirigir alguien consagrado. Lo mismo si eras autor, necesitabas una obra consagrada o grandes actores. Nosotros creamos una de especie de horizontalidad. Ignorar a los padres y trabajar con los pares. Cuando nosotros empezamos, eso era chino. Era “esto no se hace”. Y en España todavía no lo pueden hacer. En el Teatro Nacional de Cataluña había un proyecto que tomaba seis dramaturgos nuevos, los hacían escribir obras y luego las dirigían y actuaban los grandes. A mí me decían “¿Qué te parece?”. Y yo decía “Horrible, tienen que llamar a los dramaturgos y que ellos las dirijan”. Se negaban, pero a partir del año pasado es así. Lo que tiene Europa de bueno es que los aportes se toman.

¿Por qué creés que los productores que tienen la posibilidad de financiar obras en la calle Corrientes optan por obras de autores extranjeros?

Por lo menos, Pablo Kompel, Lino Patalano o Carlos Rottemberg, que son todos productores con los que yo me llevo muy bien, realmente no tienen prejuicios. En carpeta tenemos obras mías que sin duda estaría bueno hacer en algún momento. La gran movida de la dramaturgia que se llamó “nueva”, que ya no es más nueva, está en evolución. Pero tiene que haber toda una decisión y un aprendizaje que yo lo hice mucho en Europa. “¿Estás ahí?” y “Nunca estuviste tan adorable” se estrenaron en circuitos oficiales porque yo creí que no tenían cabida en el teatro comercial. Después las hicimos en calle Corrientes y nos fue muy bien y, de hecho, cuando las hago en España las presento directamente en un teatro comercial. Cuando hice “¿Estás ahí?” en el Cervantes, me acuerdo que me llamó Julio Baccaro, que en ese momento era el director del teatro, y me dijo: “Vos sos un tonto porque tendrías que haber hecho esta obra en Corrientes”. Pero yo no lo sabía.

¿Qué tiene que tener una obra para que entre al circuito comercial?

Tiene que poder ofertarse para el gran público. No es lo mismo lo que uno espera cuando saca una entrada para ver algo en Corrientes. Así como “Baraka” nunca la hubiese hecho en el teatro alternativo porque no tiene ningún sentido, hay otras que no deben hacerse en el teatro comercial porque no es el marco más adecuado.

¿Pero por qué “Baraka” no en el off y “Vestuarios” no en Corrientes?

“Vestuarios” lo concebí como un experimento. Cuando yo voy al teatro alternativo, busco determinado riesgo. Si voy al teatro alternativo y veo algo que pudiera estar en la calle Corrientes digo: ¿por qué está aquí? Me pasó cuando vi “Filosofía de Vida” en México. Me respondieron que allí no funcionaría nunca en el circuito comercial. Y en Buenos Aires está ocurriendo. Pero uno va aprendiendo con los años. A veces me equivoco. Lo de “Baraka” tiene que ver con un acontecimiento entre el público y esos actores, y “Espejos Circulares” es la primera vez en el mundo que se monta comercialmente.

¿Cómo llegás a ver la obra de Juan Villoro en México?

Yo fui a montar “Un dios salvaje” con actores de allá y me invitan al teatro. Yo venía buscando material para trabajar con Alfredo (Alcón). Me gustó mucho la obra y me pareció un personaje ideal para él, me parecía bueno que hiciese un texto contemporáneo, que nadie conociera. Y que sea un autor latinoamericano me parecía un valor también.

¿Sentís que hay una especie de dramaturgia específica que tiñe toda la obra de Estados Unidos por un lado, Europa por otro y Latinoamérica?

Todo se debe a diferentes tradiciones. Creo que estamos mucho más cerca del teatro norteamericano que del francés porque somos países culturalmente mucho más hermanos, pero no por la invasión cultural o porque estemos llenos de Mc Donalds, sino porque somos países jóvenes que no tenemos el peso de los grandes clásicos que inventaron los grandes mitos occidentales. No tenemos ningún Goethe, ningún Shakespeare, ningún Cervantes, y eso es buenísimo. Podemos leer en la obra norteamericana algo que nos resulte muy cercano, pero no porque vivamos igual que en Chicago o Nueva York o porque hemos visto muchas películas, sino porque hay una soltura en la escritura que el teatro francés muchas veces no tiene. También pasa con España. Ellos son la cuna de la lengua castellana. Nosotros, al igual que los yankees, tenemos mucha consciencia de que hablamos una sub-lengua. No somos el patrón de la lengua castellana. Y ellos no son los patrones de la lengua inglesa.

Muchas veces se rechaza el teatro norteamericano, pero creo que es un prejuicio político más que otra cosa. Si la obra está buena, ¿por qué no hacerla? Hay que ampliar y desempolvar ese prejuicio que es como un dejo setentista que ya está, basta. De hecho, ellos están peor que nosotros ahora. El tema sería que no empecemos a hacer obras de los chinos que son los que van a dominar el mundo, si es por dominancia e imperialismo.

Hablando de chinos, ¿hay algún autor oriental que se monte acá?

Hay un gran autor que se monta cada tanto, buenísimo, que es (Yukio) Mishima. Pero en general los autores orientales que tienen aceptación en occidente son personas que han sido muy occidentalizadas. Los orientales orientales son inaccesibles por la idiosincrasia. Eso sí nos queda lejos. Sólo vemos exotismo. Es como los japoneses mirando tango, sólo ven exotismo.

¿Allá hay movida teatral?

Allá hay muchísima movida teatral. Viajé dos veces a Japón, pero ir allá es lo mejor que podés hacer para no saber nada de Japón. Si querés aprender de ellos, tomá un curso. Tienen la habilidad de copiar. Vas al museo de arte contemporáneo y ves imitaciones de cosas que se hacen en occidente.

¿Y en Venezuela, donde llevaste “¿Estás ahí?”?

Venezuela tuvo un momento muy bueno que fue toda la época de Carlos Giménez, un argentino que creó el grupo “Rajatabla” y le dio un empujón y un aire fresco al teatro venezolano. Ahora desapareció el Festival Internacional, eso es gravísimo, era un festival muy importante y de muchísima tradición y ya no se hace más, es un gran retroceso.

¿Por qué no se hace más?

Preguntale a Chávez. Gente talentosa y ávida hay en todas partes, con inquietudes idénticas, pero todavía no está la fuerza de toda una comunidad teatral, porque puede haber grandes creadores pero si no hay un gran público que los acompañe…

En alguna oportunidad dijiste que los monólogos no te gustaban mucho porque descansaban sobre convenciones no renovadas. ¿Cómo hiciste en “Lluvia Constante”, en donde los dos actores le hablan al público, para superar eso?

Me parece que hay más peligro cuando una obra te gusta mucho que cuando tiene elementos que son complicados porque trabajás desde la admiración. A mí “Lluvia…” me gustó mucho pero al mismo tiempo dije: ¿y esto cómo se come? Pero conté con dos actores fantásticos y con gran complicidad de la producción que le dio cabida a una idea mía que parecía muy delirante, el auto en el escenario. Eso me permitió desarrollar un juego escénico que fue muy divertido hacer.

¿Cómo elegís a tus actores?

En el teatro comercial es una decisión compartida con la producción. El público muchas veces va a ver las obras por los actores, por supuesto que con eso no alcanza. Para mí está bueno tomar decisiones en equipo. Me gusta trabajar con gente con la que no trabajé nunca y también me gusta repetir. Un elenco es una estrategia, no comercial, sino que es una combinación. No lo podés pensar individualmente: éste con éste y éste con éste. Es como una orquesta, no se puede elegir todos violinistas.

¿Qué condicionamientos hay en los distintos circuitos?

Una vez alguien dijo que le parecía una tontería crear elementos para atraer al público. Y yo dije: ¿pero en qué mundo vive? Por supuesto que hay que atraerlo. El público no va como borrego a ver las obras sin elegir. Uno siempre quiere que venga gente. Por supuesto que si alguien me dice: “Che, ¿por qué no mostramos unos culos para que venga más gente?”, yo creo que me lo quedaría mirando como diciendo ¿para qué me llamaste a mí? Uno está atento a la imagen del espectáculo. En “Proyecto Vestuarios”, por ejemplo, hay una decisión de que no aparezca en la prensa ninguna foto de los desnudos. Podría ser otra. Me parece fundamental no confundir, no porque sea un horror un desnudo, sino para que la gente no se confunda y se crea que va a ver un show de desnudos. En un momento la gente se saca la ropa, pero eso es lo de menos.

“Yo tengo una peluquería. Y no es bueno tener una peluquería y tener talento para el lacrosse. Porque si es así, quiere decir que estoy equivocada. Y ya es tarde para cambiar las cosas”, así dice Adriana, uno de los personajes de “Vestuario de Mujeres”. Con un pasado en colegio industrial y con una licenciatura en psicología, quien seguro no se equivocó en abandonar todo eso fue Javier Daulte. Llora Freud, ríe el público. Y aplaude.