“La historia es lo más moderno que hay”

Rafael Spregelburd sabe de teatro como pocos. Su visión no se reduce a pensar en las funciones de Apátrida, doscientos años y unos meses, obra con eje en el bicentenario y en base a la investigación histórica de Viviana Usubiaga que mantiene en cartel. Su mirada apuesta a ir más lejos, por eso habla en esta entrevista con NosDigital sobre la posibilidad de hacer óperas en el país, del teatro argentino, de sus propios gustos teatrales.

Rafael Spregelburd no toma té común. En el teatro El Extranjero, ese espacio relativamente nuevo en Valentín Gómez al 3300, ofrece unos dulces medio raros que le trajeron de un viaje reciente y habla sobre la obra que está presentando allí mismo, aquella en la que, en 1891, el pintor argentino Eduardo Schiaffino intercambia una prolífica correspondencia con el crítico español Eugenio Auzón, en donde debaten sobre la existencia de un arte nacional. Mientras que para el primero esto es ya un hecho, el último cree que sólo se podrán establecer las bases de tal empresa en doscientos años y unos meses.

¿Por qué te decidiste por un género como la ópera hablada para “Apátrida…”?

Me parecía imposible soportar la idea de un tipo una hora y media hablando, con lo cual decidí que el criterio sea musical. En la ópera hablada el cantante no canta, sino que dice el texto, con su métrica, con su rima. No se nota, pero está escrito en verso y de entrada cuando yo lo iba escribiendo sabía que el montaje lo iba a hacer con el músico (Federico) Zypce.

Es un género que acá no se ve con cotidianeidad….

No, acá no está difundida la ópera tampoco. Cuando se piensa en algo de ese género, por lo general, se piensa en una obra decimonónica y anticuada, pero en Europa tiene un desarrollo contemporáneo mucho más vital. Yo no soy cultor del género para nada. En sí misma, no me interesa pero me parecía que era el mejor formato para contar este relato.

En un momento Auzón dice que está harto de ver representaciones de Juan Moreira por todos lados. En el teatro argentino de hoy, ¿hay algo que se repita y que estés harto de ver, como lo era la figura de Juan Moreira en esa época?

Él está muy ensañado con Juan Moreira porque se lo elige por esos años como una especie de ícono sobre el cual construir la identidad argentina. Los dos tienen una prosa exquisita, pero sobre todo Auzón, que es un verdadero cretino en su pensamiento, está tratando de echar por tierra la idea de la constitución de un ser nacional, a partir de la siguiente paradoja. Dice: a ver señores, ¿cómo es esto? Ustedes, pintores argentinos, se van a Francia, aprenden técnicas francesas, ¿y después vienen a hablar de un arte nacional? Es muy lúcida la reflexión ¿Cuántas de las cosas que hoy a lo mejor se repiten en el teatro son en realidad imposición de un requisito del mercado? Aquello que se está vendiendo en el exterior como teatro argentino o que suele ir a los festivales, una especie de realismo costumbrista un poco grotesco que a lo mejor afuera gusta mucho, se está apareciendo como figurita repetida. Realmente uno debería preguntarse si es una necesidad específica el hablar de una entidad nacional como si lo único que hubiera como reflexión teatral fuera ese grotesco o si es en realidad parte de una suerte de comodidad al pedido de afuera. Por eso en la obra yo me pregunto ¿qué se espera de nosotros? Y luego, inmediatamente, ¿quién lo espera?

También podría hablar de los problemas o de las condiciones técnicas en las que se montan las obras: se hacen con pocos actores y sin escenografía. Pero eso no es una necesidad del teatro argentino o una búsqueda estética, en realidad lo que ocurre es que no suele haber espacio físico. Primero porque se tiene que compartir escenario con otros espectáculos, porque en general es la manera por la que se accede a subsidios, la forma en la que se puede dar cabida a un montón de directores que si no, no tendrían espacio. Y segundo, si yo montara una obra que requiriera un armado y un desarme, la sala tendría que saber que ese día sólo puedo estar yo. Una serie de cosas que uno asume como naturales.

Que no lo son…

O sí, porque nuestro paisaje es ese. Si yo estuviera en el teatro San Martín o en el Cervantes, con un taller de carpintería y 20 escenógrafos, también pensaría en esos aspectos, pero pareciera que el teatro argentino se repite a sí mismo en la convicción de no pongamos nada sobre el escenario porque después va a ser un problema, no hagamos obras de más de una hora y media de duración porque no podes compartir la sala. En Alemania o Francia por una obra de una hora pedirían que les cobres más barata la entrada. Para ellos el teatro es una salida, con intervalo, en donde ellos se toman su copita y después vuelven a entrar. Y eso también es falso. ¿Cuánto tiene que durar una obra? ¿Lo que cada cultura necesite o lo que necesite la obra?

Lo mismo que ocurrió con Juan Moreira pasó con el Martín Fierro, ¿no?

Al Martín Fierro tanto como a Juan Moreira se lo ha pintado hasta el hartazgo. Lo que Auzón dice es: lo tengo que ver en el teatro, lo tengo que ver en libro, como folletín, en la pintura, ¡basta! Yo le presto mi voz y casi lo transformo en un héroe romántico, pero la historia parece decir que el tipo era un cretino, un resentido, porque era un marinista muy mediocre. No se conserva ninguna de sus pinturas. Además, parece ser que Auzón fue secretario de varios ministros, de los peores ministros de los peores gobiernos de esa época. De (Carlos) Pellegrini, de Alvear, los de derecha. Y, aparentemente, él era secretario del Ministerio de la Tierra, que era como la cara limpia de la Campaña del Desierto, y él tenía acceso a dinero del Estado para pagar estos estudios en el exterior.

O sea que vos estás del lado de Schiaffino…

No, yo no estoy de ningún lado o estoy de los dos cuando los actúo. Naturalmente,  teniendo una mirada desde el presente, tenemos la ventaja de ciertos anacronismos que nos hacen tomar una actitud. La verdad es que Schiaffino plantea algunos problemas que hoy en día siguen muy vigentes, cuando dice que es muy fácil para ese español radicado en Argentina hablar de que no hay patria, de que el arte sólo tiene una nación que es el mundo. Viene de un español que sí tiene una nación, una patria, y que arrastra el peso de la historia. Me parece más heroica la actitud de Schiaffino.

Ahora, ¿qué pasa? Nosotros leemos los textos de Schiaffino y nos horroriza la ingenuidad con la cual pretende fundar una nación argentina a partir de copiar el modelo europeo. El verdadero problema no es técnico, sino de dinero. Porque hay pintores argentinos, pero los ricos no las compran, la inversión fija es la inversión de afuera. Si se piensa en términos de teatro, muchas ciudades del mundo tienen sus ojos puestos en Buenos Aires por la cantidad de teatro de calidad que hay en espacios alternativos, pero en lo que es el teatro comercial, tiene más valor la obra de moda en Londres o en París que la obra de un autor contemporáneo.  Autores o directores de los más valiosos, como Javier Daulte, Claudio Tolcachir o Daniel Veronese, cuando estrenan en los circuitos comerciales, estrenan obras extranjeras.

“Agosto” por ejemplo…

Tolcachir con Agosto, Venonese haciendo Tenessee Williams o Daulte cuando hizo Baraka. Ellos, que son autores de un talento similar o superior al de aquellos autores, dentro de ese mercado, el público que a lo mejor va una vez por año al teatro, cuando va al teatro, va a ver eso. Sigue existiendo en nuestra cultura una especie de snobismo según el cual “si viene de afuera es mejor”. Y Schiaffino lo señala con muchísima claridad ya en ese momento. Además, tenemos que pensar que en 1891 la Argentina tiene un 70 % de analfabetismo. Esta discusión que para ellos es tan visceral y cuestión de vida o muerte, ¿para quién es? ¿Quién tiene acceso a ese arte argentino? La pelea es entre dos burguesías.

Yo no le daba ni cinco de pelota al bicentenario, pero del año pasado a esta parte, la historia se transformó en lo más moderno que hay. Es decir, hay formas vanguardistas que te resultan viejísimas y obras que remiten a la historia que tienen un grado de avant garde mucho más inquietante. Por ejemplo, Auzón tenía acceso a las cifras reales de la Campaña del Desierto. Y pone en evidencia algo que en la época estaba muy claro y que después se oscureció: Roca, cuando presenta las cifras de la masacre a los indios, abulta muchísimo las cifras. El tipo se ufana de haber matado más indios de los que en realidad mató porque le daba muy buena prensa. Nosotros, ahora hablamos de las culturas autóctonas y demás, pero acá se masacró tanto como lo hicieron los españoles en México o en Colombia, y tenemos la ilusión de que eso no fue así. Hay un montón de elementos de la historia que están totalmente tergiversados, que cuando vos te encontrás con los documentos reales, te preguntás cómo está construida esa ficción a la que llamamos patria.

Mal

Pero bien vendida.

En varias entrevistas vos decís que no tenés ningún tipo de diálogo con textos clásicos. ¿Qué hay del intercambio con autores de tu misma generación?

Cuando yo veo obras de los directores argentinos que, por lo general, son los que más me gustan, naturalmente uno vee cosas que le impactan y que le llevan a querer proponer una respuesta. Mientras que con los textos escritos del pasado histórico, yo no tengo una relación viva, tengo una relación intelectual. Soy lector de esos textos como literatura, pero no se me ocurriría ni por asomo montar un Shakespeare. Esos autores no me necesitan, ni yo los necesito a ellos.

¿Qué querés decir cuando decís que tu generación es la de la “micropoética”?

Durante mucho tiempo el teatro argentino estuvo signado de tratar de encontrar la característica del teatro argentino. ¿Por qué si hicieras una cosa, a lo mejor te acusan de anti argentino? Pensemos que a Griselda Gambaro la acusaban de europeizante porque sus textos eran absurdos, entonces iban a contramano del realismo costumbrista, esta especie de traducción de Arthur Miller que se hizo aquí en los ´60, ´70, como única forma de representación de los conflictos sociales. Y si vemos la evolución de ambas líneas, vemos que los últimos textos de Griselda tienden al realismo, mientras que los últimos de Tito Cossa tienden al absurdismo. Es una falsa oposición, producto de una ilusión.

Si nosotros asumimos que en realidad ya no hay un mandato global de cómo debe ser el teatro, lo que quedan son artistas individuales con sus poéticas. No existe la idea del mandato medio histérico de otras épocas de decir “si este espectáculo triunfa, así debe ser el futuro del teatro”. Este fenómeno está en sintonía con otros micros a nivel mundial, con un abandono de todas las explicaciones que se pretenden uniformadas, la caída de los grandes sistemas de explicación universales, ya sea el comunismo, el capitalismo, el marxismo o la caída de todas las religiones en picada. Lo que quedan son opciones más individuales. Esto no es ni bueno ni malo. Es lo que Luis Felipe Noé en su “Antiestética” llama un “órden abierto”. En los órdenes abiertos nada está en su lugar. En cambio, en los órdenes cerrados hay una ley, como en la Edad Media lo es Dios. Es una mentira, pero todos creen en esa ilusión. Por lo tanto, se sabe cómo pintar “lo bello”. En los órdenes abiertos, como no hay ley, no hay desviación.

Tampoco es que hay movimientos, porque los movimientos implican mucha gente. Ahora el artista es un explorador solitario que va con una linterna en medio de la noche, y que ilumina una parte muy pequeña de ese paisaje lleno de lobos y no aspira a mucho más que eso. En otras épocas los artistas aspiran a la ejecución concreta de una verdad o, en el caso de Brecht, a la revolución socialista, a la ejemplificación de una doctrina, como todo el teatro medieval con la doctrina cristiana. Eso ya no hay. No podríamos hablar de macropoéticas en las que se pudiera englobar un movimiento tan grande de directores que los que quedaran fuera, serían mirados con desdén. No es que tenés un teatro político, y el que no hace teatro político está afuera de eso. De hecho, ¿quién decide cuál es el verdadero teatro político? ¿Es un teatro que habla de la política, de piqueteros y demás, o es un teatro que ejerce una modificación sobre lo real, o sobre tu pensamiento sobre la historia? Yo creo que Apátrida es una obra política en ese sentido.

¿Qué pensás de la política cultural de la ciudad de Buenos Aires?

Me parece que hay un vacío enorme en ese sentido que, me imagino, tiene que ver con un sistema de prioridades. La cultura no es una prioridad del gobierno de esta ciudad, como tampoco lo es la educación. Esto se vio claramente cuando intentaron poner de ministro a Abel Posse. Este gobierno no tiene grandes cuadros en Cultura porque es muy difícil que la gente de la cultura adhiera al macrismo, esa es la explicación más simple que yo encuentro. Por otra parte, no he sentido un vacio más grande que con otras gestiones, para nada. Yo estrené una obra en el teatro San Martin en el año ´99 y, después, cada proyecto que seguí presentado a todos los gobiernos de esa institución, me siguieron diciendo que no, mientras yo estrenaba mis obras en las salas estatales de Frankfurt, de Hamburgo  o de París. Seguramente habrá otros artistas que han perdido sus espacios de trabajo con el cierre de los centros culturales y, seguramente, ellos tienen información fehaciente de todo lo que se empobreció. Pero no sé si con otro gobierno, ese empobrecimiento no hubiera ocurrido también.

Pero vos presentaste obras en el Festival Internacional de teatro de Buenos Aires (FIBA), que organiza la Ciudad…

Sí, pero no son producción del FIBA, te compran la función. Y siempre me he presentado, ¿por qué no hacerlo? Lo haría también ahora. No me parece que el boicot sea la solución para que salga mejor. El festival no le pertenece al gobierno de la Ciudad, es ya un territorio ganado por los espectadores. Está buenísimo que la gente vea obras extranjeras sin tener que viajar. La cantidad de espectadores que asisten y las entradas agotadas dos meses antes de que empiecen las funciones es algo único en el mundo.

El FIBA tuvo dos políticas: accesibilidad, de hecho los espectáculos argentinos eran gratis. La gente se mataba por ir a ver un espectáculo que estaba ya en cartel en una sala, pero allí se hacía gratis. Y realmente uno ahí se da cuenta de que hay gente que no puede pagar 40 pesos para verlo. La otra función del FIBA era la de la exportación de teatro local. Se les pagaban los pasajes o los hoteles a los programadores extranjeros para que pudieran venir a ver teatro, ya que la Cancillería no tiene un peso. A mí me llaman de un festival y lo primero que me dicen es “Le vamos a pedir los pasajes a Cancillería” Y yo les digo “Ok, ¡buena suerte!” A veces ocurre, a veces no.

¿Creés que alguna obra tuya fue un fracaso?

Cuando se estrenó “La Modestia” en el San Martín, las críticas fueron bastante tibias. Recuerdo el caso del diario Clarín, que hace una crítica mediocre. Bueno, como son los críticos, que ponen estrellitas y dicen “Buena, mala, véala, no la vea”. Y ese mismo año, Clarín me da el premio al mejor autor por esa obra y yo pensé “¡Qué raro!” Por supuesto, no fui a recibir el premio, que seguramente no consistía en nada, un diploma o un “vení a llenarme la fiesta de que te filmo”. O lo que ocurrió con un crítico de La Nación que hizo una nota dándome una serie de consejitos y, cuatro años después, me pide los derechos de la obra porque la quiere montar. La gente está re loca.

Si yo hubiera escuchado sólo esa campana, diría “¡Uy! Fue un fracaso”. Afortunadamente, con mi grupo sabíamos lo que queríamos hacer y lo hicimos, no tuvimos una sensación de fracaso.

“Apátrida…” termina con una la canción electrónica “Pa Panamericano” ¿Qué pasó ahí?

Es el pop playero. Si esta es la universalidad del arte por la que brega Auzón, matémonos. Es un ringtone. Si el arte fuera totalmente universal y pudiera estar diseñado a nivel planetario, se transformaría en un producto de tan fácil consumo como los hits playeros. Pero hay una explicación más simple, las obras se construyen por contraste, por sorpresa.

¿Te cuesta ver tus obras montadas por otros directores?

Sí, mucho. Lo que yo publico es lo que queda de un montaje. Entonces, cuando alguien toma mi texto y respeta todas las palabras pero no sus tiempos, ni sus roles, no es que esté mal (debo confesar que a veces lo hacen mejor que yo mismo), pero uno como autor, que concibió ambas cosas juntas, siente una escisión tan grande, que es como si una parte tuya estuviera muerta.

Spregelburd se prepara para su ópera prima en cine, con la colaboración de Gastón Duprat y Mariano Cohn, mientras espera el estreno de tres películas en las que participó como actor: “Las mujeres llegan tarde”, de Marcela Balza, ”Cornelia frente al espejo”, de Daniel Rosenfeld,  y “Agua y Sal”, de Alejo Taube, sólo estrenada aquí en el festival de Mar del Plata.

Los espectadores, por el momento deberán calmar sus ansias con “Todo”, en el teatro Beckett y con “Apátrida…”, una obra para ser vista y representada por doscientos años, unos meses, y tal vez un poquito más.